Николай Любимов - Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 1

Впоследствии, думая над жестом Багрицкого, я понял, что он относится не только к поэзии. И когда мне пришлось переводить гранильщиков и чеканщиков слова, я столько раз вызывал его в памяти, чтобы он уберег меня от словесной безответственности, от словесной развинченности, от словесной расхлябанности, от синтаксической рыхлости, при которой слова расползаются, как раки из корзинки! А в переводе это двойной грех, ибо оригинальный писатель отвечает по крайней мере только за себя, переводчик же отвечает перед читателями и за переводимого автора: он может приблизить иноязычного автора к читателю, может сдружить их, а может и развести в разные стороны. До переводов Маршака русский читатель любил отдельные стихотворения Бернса, любил, кстати сказать, благодаря тому же Багрицкому, «штору переводов «Джона Ячменное Зерно» и «Веселых нищих», но творчество Бернса он полюбил благодаря Маршаку. И разве русский читатель осязал поэтическую мощь «Фауста» до перевода, выполненного Пастернаком? До этого перевода он принужден был верить гетеанцам на слово, что «Фауста» создал человек, который «совершил в пределе земном все земное», создал не только гениальный мыслитель, но и гениальный поэт. Холодковский приготовил читателю суп, где капустные листья мыслей плавают в поэтической жиже, о перевод Брюсова можно сломать даже молодые, крепкие зубы.

Перебирая в памяти высказанные Багрицким в тот вечер суждения, я могу припомнить только одно несостоятельное; впрочем, несостоятельность эта открылась мне далеко не сразу – первое время я почти все, услышанное из его уст, принимал, не рассуждая, на веру.

– Вы берете Россию из вторых рук: у Некрасова и у Никитина, – заметил он по поводу одного моего стихотворения, – а ее надо брать из первых: у Клюева и у Городецкого.

Начать с того, что, если ты заимствуешь понимание или ощущение чего-либо, значит, ты черпаешь его уже не из первых, а из вторых рук. Затем, сказать, что Некрасов в смысле верности и цельности ощущения России – это вторые руки, а Городецкий – первые, мог человек, Россию недостаточно хорошо знавший, да к тому же еще не свободный от литературного снобизма. Сколько Багрицкий ни «выдавливал из себя по калле» сноба, сколько ни боролся со снобизмом в других – в нем все-таки сидел сноб. Гершензон говорил о Леониде Гроссмане: «Леонид Петрович – человек бесспорно талантливый, но в нем все-таки чувствуется денди с Дерибасовской, и это ему очень мешает». Багрицкий, как, кстати сказать, и Гроссман, не был денди ни по рождению, ни по привычкам, ни по замашкам. Его «дендизм» сидел глубже. Он проявлялся в тематике и в лексике первых стихов, под денди гримировал Багрицкий в начале литературной жизни свое лирическое «я»:

«Дендизм» просачивался в его театральные вкусы. На вопрос кого-то из телефонных собеседников, чуть ли не Корнелия Зелинского, спрашивавшего, какого он мнения о только что прошедшей у вахтанговцев премьере «Егора Булычева», Багрицкий воскликнул:

– Потрясающе!

Критик Селивановский, написавший о Багрицком воспоминания, отмечает: «Социальная проблематика пьесы отодвинулась для него (Багрицкого. – H. Л.) на второй план. Критики толкуют о капитализме, не обращая внимания на то, что Егор… не хочет умирать.

В образе Булычева и в трактовке образа у артиста Щукина его особенно поразила неистовая, биологически непреодолимая жажда жизни – во что бы то ни стало и наперекор всему» [106].

Селивановский хочет сказать, что тяжелобольному Багрицкому тема пьесы Горького и лейтмотив щукинского исполнения были особенно внятны. Всего вероятнее, что Селивановский прав. Но Багрицкий так восхищался спектаклем не только поэтому. Ведь в сущности ничего потрясающего в этом спектакле, если разобраться, не было. Что способствовало его успеху? Мода на Театр Вахтангова, считавшегося, как и театр Мейерхольда и театр Таирова, театром передовым, в отличие от будто бы окостеневших «ак’ов» (академических театров) – Малого и Художественного, которым в то время было еще далеко до омертвления. А Багрицкому не хотелось отстать от театральной моды. Он тоже снобистски противопоставлял театры Мейерхольда и Вахтангова Малому и Художественному. Антокольский свидетельствует в своих воспоминаниях, что такой хулиганский спектакль в Театре имени Вахтангова, как поставленный Акимовым «Гамлет», «весьма пришелся ему по душе. Он хохотал, хлопал себя по ляжкам и, кажется, искренно радовался» [107]. Горьковский спектакль у вахтанговцев во что бы то ни стало должен был иметь успех у прессы и у законодателей советских вкусов, потому что эта пьеса Горького была написана им после того, как он завел шуры-муры с СССР и его надо было купить не только «дензнаками», но и лестью. А на поверку? Наиболее яркий в пьесе образ – образ Егора Булычева – это еще одна разновидность «купца, подтирающегося сторублевкой», как метко охарактеризовал излюбленный горьковский тип в одной из бесед со мной Константин Николаевич Державин. Сцена с трубачом фальшива в своей надуманности. Вся она режет слух не меньше, чем игра трубача. Мелания – антирелигиозный лубок. Все эти Алексеи и Антонины – такая «голубятина», что режиссура для «оживления персонажей» вынуждена была заставлять их без конца декламировать Игоря-Северянина. Больше им нечего было делать на сцене. Из актеров выделялся Щукин. Но его талантливое исполнение этой роли непомерно раздули. Одновременно с раздуванием успеха горьковской пьесы тут преследовалась еще одна цель: раздуть успех актера, выросшего и сложившегося в советскую эпоху, возвести его в степень лучших актеров театра дореволюционного, доказать, что земля советская может рождать «собственных Платонов и Невтонов». По окончании спектакля я, помню, подумал: «Да, хорошо. Но можно сыграть лучше». А разве такая холодно-кощунственная мысль могла бы залететь мне в голову после того, как я посмотрел Леонидова в роли Лопахина, или Москвина в роли Луки, или Качалова в роли Ивана Карамазова (хотя бы даже в концертном исполнении отдельных сцен), или Тарханова в роли Фурначева («Смерть Пазухина»), или Пашенную в роли Вассы Железновой, или Игоря Ильинского в роли Акима из «Власти тьмы»?

И опять-таки «дендизм» заставил Багрицкого разбушеваться в Художественном театре после утреннего «общественного просмотра» «Мертвых душ» (11 декабря 1932 года). В антракте мне запомнились до странности моложавое лицо Леонида Леонова, глаза умной и грустной жабы на уродливом лице карлицы Сейфуллиной; очки, наглая бородка и чувственные губы завсегдатая банкетов, премьер и вернисажей, ввертливого Абрама Эфроса; запомнился скользивший, поблескивая пенсне, по коридорам и фойе, всей своей в меру плотной фигурой устремленный вперед Дживелегов. Спектакль кончился. Публика ринулась к раздевалке. На лестнице – Эдуард Георгиевич под руку с Лидией Густавовной. Нечистый дернул меня подойти и спросить, как ему понравилось.