Ирина Рудычева - 100 знаменитых художников XIX-XX вв.

К началу 20-х гг. Фальк был уже признанным мастером. Он член всевозможных коллегий, союзов и ассоциаций, профессор живописи, в его мастерскую стремится попасть молодежь, его картины покупаются столичными и периферийными музеями. Ни одна более-менее значительная выставка советского искусства не обходится без его участия, будь то в своей стране или за рубежом. О нем постоянно упоминается в прессе, о нем пишут крупные искусствоведы того времени. Но это только парадная сторона жизни Роберта Рафаиловича. На самом деле это были годы мучительных поисков, сомнений, пересмотра своих творческих позиций. «…Я все более и более смотрю назад, к старым мастерам, – пишет он А. В. Куприну. – И мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжелую болезнь… Смотрите, до чего ограничена стала область наших художественных эмоций. Мы не пишем, мы не можем писать легкое, прозрачное небо, полевые цветы на лугу, розовую эмаль щек… Все превращается в мертвые схемы, выражаемые заранее готовыми рецептами. То есть в нашем искусстве пропала сама душа искусства – его содержание, а осталось одно мертвое тело – его форма».

Сами картины свидетельствуют об устремлениях своего автора к поиску нового восприятия мира. В них исчезают кубистические сдвиги – эмоциональное напряжение в портрете теперь может быть передано и без них, появляется глубокий, многослойный колорит, цвет светится изнутри, словно скрытый огонь под пеплом («Обнаженная в кресле», «Лежащая обнаженная», 1922–1923 гг.). Живопись Фалька становится сложнее и тоньше.

К цвету, его жизни, фактуре, к его живым переливам художник всегда относился очень трепетно. Цвет для любого, даже самого маленького мазка он долго и тщательно искал на палитре. Любая неточность воспринималась им, как фальшивая нота в музыкальной фразе, способная нарушить общую гармонию его «живописной симфонии». В его мастерской студентки ВХУТЕМАСа, где Роберт Рафаилович преподавал в 1918–1928 гг., при его появлении шептали друг другу: «Цвет, цвет, цвет!» Ставил ли он обнаженную модель или натюрморт, он делал это чрезвычайно обдуманно, добиваясь, чтобы возник гармонический облик реального мира, выраженный через музыку цветовых соотношений, он поэтизировал ремесло, возвышая его до уровня мастерства. Вместе с тем Фальк был очень требователен как к себе, так и к своим ученикам. Однажды студенты пожаловались учителю, что им надоело рисовать одни головы и они предпочли бы обнаженную натуру, на что Фальк, посмотрев их работы, ответил: «Да вам, к сожалению, и за головы-то приниматься рано», – и поставил перед ними… табуретку.

В 1928 г. Фальк, декан живописного факультета ВХУТЕИНа, получил разрешение выехать со своей второй женой Р. В. Идельсон на несколько месяцев во Францию – в творческую командировку с целью «изучения классического наследия». «Командировка» затянулась без малого на 10 лет. Лучше всего эти годы описал сам Роберт Рафаилович: «Я много ждал от Парижа и много получил от него: укрепился в своем пути художника, уточнил глаз, познакомился с величайшей пластической культурой. Но работать там становилось все труднее. Не материальные трудности мешали мне. Но это ощущение катастрофы, ощущение заката, общий грустный тонус, общий темп какого-то «уходящего» города действовал очень пессимистически на людей искусства…»

Несмотря на новые интересные знакомства, верным спутником парижской жизни Фалька было одиночество. «До тебя никому нет дела, никто к тебе не пристает, но никто о тебе и не думает», – с горечью вспоминал он. Не улучшил состояния Роберта Рафаиловича и отъезд жены в Россию. Они расстались, но до конца жизни оставались друзьями, помогая и поддерживая друг друга. Есть одно емкое слово, вмещающее в себя всю ту гамму чувств и переживаний, которую испытывает русский человек за границей – ностальгия. Может, потому фальковский Париж и не похож ни на один из бесчисленных живописных Парижей. Он странно безлюден и будто скован тяжкой дремотой, полускрытые в перламутровой дымке мягких золотисто-оливковых тонов здания тонут в пространстве. Интимностью, мягкой лирикой проникнуты и портретные работы, особенно женские, – чуть-чуть нарочито вытянутые, плавно очерченные фигуры: «Портрет Л. М. Эренбург» (1933–1934 гг.), «Больная» (1935 г.), «Парижанка» (1936 г.).

Вернувшись в канун 1938 г. на родину, Роберт Рафаилович попал совсем не в ту художественную атмосферу, какую покинул. В советское искусство конца 1930-х гг. утонченная живопись Фалька плохо вписывалась. Только две небольшие выставки, которые сам художник рассматривал как творческий отчет о своей зарубежной командировке, состоялись в 1939 г. Успеха они не имели – в России забыли о его существовании.

На одной из этих выставок, в Доме писателей, Фальк обратил внимание на молодую женщину, которая приходила каждый вечер, и подошел к ней: «Я часто вижу вас здесь. Вам нравятся мои картины?» Так произошло знакомство живописца с Ангелиной Васильевной Щекин-Кротовой, ставшей последней женой Роберта Рафаиловича, его добрым «ангелом».

Чтобы прокормиться, ему пришлось вспомнить свой опыт театрального художника и вновь взяться за работу в театре. В 1939–1941 гг. он оформляет такие спектакли, как «Лгун» К. Гольдони в театре им. Моссовета, «Заколдованный портной» Шолом-Алейхема в Белорусском государственном еврейском театре и др.

Годы войны художник провел в Башкирии, затем в Средней Азии, природа и архитектура которой дали его творчеству новую яркую вспышку богатой и сложной красочности («Золотой пустырь», «У хауса», «Регистан», все 1943 г.). Здесь он преподавал живопись в Самаркандском художественном училище и в эвакуированном Московском декоративно-прикладном институте. При первой возможности Фальк с женой возвращается в Москву, где его ждет «похоронка» на единственного сына Валерия, талантливого художника, погибшего в битве под Сталинградом (о дочери Роберта Рафаиловича, К. Р. Барановской-Фальк, мало что известно, кроме того, что она внучка К. С. Станиславского).

В послевоенные годы, фактически отторгнутый официальным искусством, художник продолжает работать в своей мансарде в центре Москвы, пишет строгие, сосредоточенные портреты режиссера С. М. Михоэлса (1947–1948 гг.), поэта К. А. Некрасовой (1950 г.), искусствоведа А. Г. Габричевского (1951 и 1952–1953 гг.) и др. В его поздних натюрмортах с африканской скульптурой (1944 г.), «Голубка и роза» (1952 г.), «Картошка» (1955 г.), «Фикус» (1956 г.) мало предметов, а порой и вовсе – один в мерцающем пространстве пустынной мастерской. А взгляд старца с предсмертного автопортрета «В красной феске» (1957 г.) излучает такую глубину и проницательность, что очевидная здесь тема прощания с жизнью обретает высочайший смысл.