Ярослав Ивашкевич - Шопен

Когда Шуман захочет в своем «Карнавале» нарисовать портрет Шопена, он посчитает наиболее характерным произведением нашего композитора, видимо, ноктюрн, поскольку своему, к слову сказать, превосходному пастишу он придает настроение ноктюрна: Романтичным ноктюрном Шопен отдал дань своему времени… Может быть, лучше всего как раз на ноктюрнах нам удастся проследить, чем он был обязан своему времени и сколько нового внес он в общепринятым язык тогдашних музыкальных форм и музыкальных «обычаев».

Никогда не лишним будет подчеркнуть, что между музыкой Шопена и современной ему музыкой существовала глубокая связь. Фортепьянный стиль Шопена — об этом мы уже говорили — был неразрывно связан со стилем той эпохи. Достаточно проиграть фортепьянные сонаты Гуммеля, скажем «Сонату фа-диез минор, опус 81» или «Сонату ре мажор, опус 106», чтобы заметить, как много общего у Шопена с Гуммелем. Концерты Гуммеля, их пассажи и фигурации, пожалуй, еще ближе стилю «раннего» Шопена. Поразительное чувство испытываем мы, проигрывая Largo con molto espressione (си минор) из «Сонаты фа-диез минор» Гуммеля: В общую, всеми его современниками признанную форму Шопен вкладывает новое музыкальное содержание и новое выражение пережитого.

Когда сравниваешь ноктюрны Шопена с ноктюрнами Фильда, это чувство только укрепляется, и мы лучше понимаем, чти у Шопена от вещей преходящих и что от более значительных. Мы видим, что Шопен полной пригоршней черпал из сочинений Фильда, Гуммеля, Шимановской. И в то же самое время мы убеждаемся, как смело гениальность Шопена ломала рамки замыслов заурядных талантов Сентиментализм, итальянская слащавость или же английская сухость, банальность мелодии и, как правило, несмелость гармонии Фильда у Шопена оборачиваются романтическим размахом, импрессионистской «живописью тонами», «романической» — в противоположность балладе — программой, если уж и не литературной, то уж, во всяком случае, программой чувств. И, несмотря па это, между двумя творцами ноктюрнов существует глубокая связь. Да и стиль концертов и рондо Фильда, о которых с таким чувством говорит в своих воспоминаниях о юности Лев Толстой, оказали влияние и стиль Шопена: не только его ноктюрны, но и концерты многим обязаны Фильду.

Если взглянуть только на графический рисунок ноктюрнов Фильда, поражает их «внешнее» сходство с ноктюрнами Шопена. Размах аккомпанемента в широко разложенных аккордах левой руки очень схож у обоих композиторов. Но, слушая ноктюрны Фильда, поражаешься отсутствию на этом шопеновском фоне мощной, прекрасной, чарующей мелодии, ноты которой словно розы опадают m подложенную под нее золотую сетку (это слова Налковской [69] Налковская, Софья (1885–1954) — известная польская писательница. ).

Любопытно, что некоторые фильдовские частности благодаря Шопену далеким эхом отдаются в ноктюрнах Форе или же даже в ноктюрнах Франсиса Пуленса; в том, что к ноктюрнам Фильда восходят истоки шопеновского творчества, мы убеждаемся, отыскав в одном из них (Ноктюрн соль мажор, № 12); в самом конце, что-то словно бы предвещающее «портрет» Шопена из шумановского «Карнавала».

Но как раз такое сопоставление родственных, похожих произведений позволяет нам разглядеть то, что родилось и умерло вместе с эпохой, и отличить это от тех сочинений, которые стали бессмертными творениями. Одним из прекраснейших мест «Концерта фа минор» Шопена является центральная часть ларгетто. На фоне пронзительного тремоло смычков (особенно если добавим тут сфорцандо и крещендо, введенные Фительбергом!) раздается болезненный речитатив-декламация фортепьяно, переложенный для двух рук в унисон. Прямо-таки весенняя гроза, это напоминает Тютчева:

Необыкновенный этот отрывок — не оригинальный замысел Шопена. Он заимствован из «Концерта coль минор» Мошелеса, который, быть может, тоже где-нибудь почерпнул его и уж наверняка развил в нем некоторые оперные идеи.

Нет ничего более поучительного, чем сопоставление двух этих замыслов. Как будто бы то же самое, не какая разница! В декламации Moшелеса, выдержанной в равных тройках, нет и тени той поэзии и драматизма, которыми пронизаны неровные, словно бы дышащие пассажи Шопена. Вся поэзия юношеской любви в этих вздохах; у Мошелеса это только работа.

В концертах-ноктюрнах и ноктюрнах Шопена заключена сила нашего романтизма, та сила, которая так отличает нашу культуру и ее творческое направление, борющееся за будущее, от всех иных «романтизмов». Это та сила, которая и Шопена, и Мицкевича, и Словацкого превращала в революционеров, не раз — и очень часто — вопреки их собственной воле.

Концерты и ноктюрны, черновые наброски концертов, как, например, рондо или Фантазия на польские темы, — это еще был не весь багаж, который забирал с собою Шопен. Фрыцек захватил еще и «эксерсисы», написанные в его «собственной манере» и содержавшие в зародыше целое огромное направление фортепьянной литературы XIX и XX веков.

Хотя этюды Шопена и были написаны в его «собственной манере», он, однако, и в этом отношении не был оригинальным. Уже некоторые фортепьянные упражнения Крамера — а Шопен их играл, реже — Черни, хотя и родились из упражнений для рук, были почти что произведениями искусства. Искусства не глубокого, не новаторского, но они чем-то напоминали хорошие литературные фельетоны. В XVIII веке по-иному относились к «Klavierübungen»; тогда всегда старались превратить их во что то более совершенное, нежели метаморфоза упражнения для рук. Ведь и «хорошо темперированный клавир» был предназначен для упражнений учеников Иоганна Себастьяна.