Ярослав Ивашкевич - Шопен

Таких примеров конкретизации поэтического образа, таких примеров литературной основы мы находим у Шопена немного, но они необычайно характерны Возьмем, скажем, «Ноктюрн до-диез минор, опус 27, № 1». Среди обычных по настроению ноктюрнов, картин, я бы сказал, ночных раздумий о верности или любви, он выделяется особым содержанием. Это ночные раздумья об отчизне. Написан он значительно позднее — после венского периода, но зарождается этот тип сочинений как раз в одинокой пустоте той ужасной для Фридерика эпохи. Этот ноктюрн открывается картиной равнины, близкой картине, которую вызывает в нашем воображении его предшественник — «Ноктюрн соль минор» — картиной равнины, над которой разливается песнь, нет, вернее, слышится тихое, вполголоса, пение, а не широкая и захватывающая дух песнь, какая звенит в следующей «поэме ночи» — «Ноктюрне ре-бемоль мажор», по самому своему замыслу противоположному «Ноктюрну до-диез минор», — так вот, я говорю, тихое пение вполголоса: И неожиданно на двадцать девятом такте возникает тревога; эта небывалая картина одинокой тьмы приходит в движение, колышется, мысль становится все беспокойнее, чтобы в другой кульминационной точке, в такте шестьдесят пятом, привести к мысли полонеза, которая через несколько тактов, словно сброшенная нетерпеливой рукой композитора, проваливается в пустоту, скатываясь по мощным уступам октавного пассажа, означенного мужским «кон форца», чтобы затем снова, после этой мгновенной вспышки, польской, трагической вспышки, возвратился равнинный пейзаж, основанный на первом сфорцато основного до-диез в басе, а над ним снова слышится тихая мелодия con duolo, чтобы затем раствориться в дивном calando последних тактов.

Я нарочно остановился на этом ноктюрне («Раздумье об отчизне»), чтобы подчеркнуть, какой мягкой, почти незаметной волной литературное содержание вливается в произведения Шопена. Разумеется, в то же время совершенно ясно, что такое содержание проникает в наиболее тонкие формы его искусства, особенно в моменты такого напряжения, какое Шопен переживал в Вене.

Такой же «литературой» отличается также и одно из самых своеобразных произведений Шопена, написанное в это время «Скерцо си минор». Само его название — по тем временам наверняка «чудно» звучащего произведения — было уже каким-то вызовом, брошенным в лицо всем тем, кто ждал шуток и веселья от молодого музыканта, переживавшего столь трагическое время. Скерцо, новая для Шопена форма, восходящая своим ритмом и фактурой к симфоническим скерцо Бетховена (и к «Сонате cis mollguasi una fantasia»), к фортепьянным скерцо Шуберта, по музыкальному своему содержанию было выдающимся достижением новаторской индивидуальности нашего композитора. Эта форма была совершенно новым, огромным шагом вперед в новом великом мире. Скерцо Шопена — это оригинальное, мощное произведение, неожиданно показавшее всю мощь его гения. Очередность опусов у Шопена не значит ничего. Он нумеровал свои сочинения по мере того, как отдавал их в печать, не обратная никакого внимания на дату их написания. Однако, когда мы замечаем, что «Скерцо си минор» в списке произведений Шопена стоит между «Болеро до мажор» и весенним, идилличным «Концертом фа минор», у нас возникает недоумение, откуда взялось это горькое, отчаянное и бурное сочинение.

Мы сказали, что концепция «Скерцо си минор» в какой-то степени литературна. Мы имеем здесь в виду этот, может, выходящий за пределы музыки помысел контрастного сопоставления отчаянного «метания громов» с идилличной картинкой (поскольку это живопись звуками) средней части, целиком выдержанной в тонах Пюви де Шаванна, несомненно несколько подслащенных. «Литературным» помыслом является использование в этой средней части колядовой мелодии, которая берет свое начало в XV III веке — от обычая «убаюкивания младенца Иисуса»; во времена Шопена она стала уже совершенно народной, вернее домашней, мелодией. Домашняя, потому что мелодия эта — часть интимного, семейного, чисто польского обычая вечера в сочельник. В частности, литературной концепцией является переход от средней части скерцо к репризе, когда два аккорда, снова пробуждающие дьявольский шквал, смазывают, словно бы перечеркивают или заслоняют картину, напоминающую образ Выспянского: «…в глубине видна небольшая комнатка и подвешенное к потолку принаряженное и освещенное деревцо. Наклонившаяся над колыбелькой мать дает грудь младенцу и покачивает колыбельку в такт напеваемой вполголоса коляды».

Эта картина возникает перед глазами всякого поляка, слушающего среднюю часть «Скерцо си минор». Все же это сочинение целиком понятно только нам; ангельское соединение снежной и отчаянной метели с образом кормящей матери и вечера в сочельник — с тем, что есть в этом обряде народного, — до конца понятно только нам, и нас только потрясают приходящие на память строфы великого автора «Освобождения», которыми он дополняет видение Конрада. И кто знает, не о «Скерцо си минор» ли думал Выспянский, когда он писал эти строфы:

Разумеется, существенное различие между ними заключалось в том, что, если Выспянский чувствовал силу народа, то для Шопена понимание нашей тогдашней слабости становится мучительным кошмаром.

Если уж Шопен согласился остаться в Вене и не поспешил вслед Титусу, если уж он продолжал думать о заграничном путешествии и о том даже, чтобы навсегда поселиться на чужбине, то делается ясно, что в успех восстания он не верил совершенно. Муки ожидания становились тем сильнее, что это не было ожиданием победы. Костюшковское восстание и позорный провал пражской резни, которой Миколай Шопен избежал только чудом, должны были оставить в его памяти слишком глубокий след. Все говорит о том, что скептичного француза отличало неверие в польские силы. Оппортунизм старого Шопена не вызывает сомнений. Взгляды свои дорогой «папочка» наверняка завещал и сыну.

Несмотря на всю любовь, на весь патриотизм, на преданность всему польскому, одна из причин бури, бушевавшей в сердце Фридерика (да и в нашем сердце сегодня тоже), в «Скерцо си минор», — это сомнение. Но сомнение не пассивное, а отчаянное. Довод тому — знаменитый аккорд в финале, повторенный девять раз, который так воспламеняет нас и который в венских и парижских салонах должен был вызывать у дам крики возмущения и заставлять мужчин пожимать плечами: О том, что тогда, во время восстания и после его поражения, переживали люди, любящие родину, мы хорошо знаем из произведений лучших сынов Польши. Поразительно, сколько родственных музыке Шопена элементов находим мы в нашей романтической поэзии. Произведения эти отражали тогдашнее умонастроение, одни и те же исторические факты вызывали их к жизни, они несли на себе отпечаток тогдашнего нашего политического и социального положения. Нет ничего удивительного в том, что так много близкого, общего можно подметить в реакции, которую вызвали перипетии восстания у зрелого человека и гениального поэта из Литвы, и переживаниях, мучавших в те годы на чужбине молоденького паренька, типичного варшавянина. Одно и то же душевное состояние, одни и те же взгляды, одни и те же сомнения породили дрезденские «Дзяды» и венское «Скерцо». Порывы отчаяния и сомнений гнали эти две наши возвышенные души, и среди этих холодных громов, которых так много в их сочинениях, как мысль о теперь уже навеки недоступном поляку-изгнаннику счастье появляются — у Шопена картина «матери, дающей младенцу грудь», у Адама «видение Евы». И разве не близкий средней части скерцо образ выражен словами колыбельной Мицкевича: