Михаил Громов - Чехов

Но почему вообще мы возвращаемся к книге, перечитываем ее новыми глазами, с прежней радостью — вот вопрос, на который всегда есть множество ответов; чтение, в конце концов, дело личное, молчаливое; спросят у нас, понравилась ли нам книга — только «да», или «нет», или «не особенно».

Мы перечитываем книгу прежде всего потому, что она позволяет нам это сделать, обладая притягательной силой, сохраняя, может быть, какую-то неразгаданную нами, но важную для нас тайну.

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам», — этот афоризм известен не меньше, чем знаменитые слова о краткости, и в работах о Чехове приводится не реже. Но, вероятно, это не просто афоризм, а ведущая мысль, «общая идея» чеховской поэтики — и великая теорема поэтики нового времепи и нового повествовательного стиля. Так понял Чехова одни из далеких и, может быть, самых тонких его последователей — Дж. Б. Пристли: «…он очень далек от большинства наших модернистов, которые с первой и до последней главы копаются в душе своих героев. Метод Чехова несомненно и есть тот метод, которым создается подлинно художественная проза, рассказ, как таковой, и именно этот метод, или, во всяком случае, близкий, будет применяться в лучших творениях художественной литературы будущего. Джойсы нашей литературы не открывают новой эпохи, как это думают многие. Они замыкают собой старую эпоху… Метод Чехова, где кажущаяся простая объективность положения служит тончайшей субъективности автора, дается нелегко. Под него нельзя подделаться. Тут нужен гений… То, что этот метод прививается в современной литературе, — самое большое счастье для нее».

Иными словами, чеховская объективность представляет собою особую форму отношения к читателю, вовлеченному в образный мир повествования, чтобы восполнить недостающее и привнести в него то, чего в нем нет: свое личное («субъективное») видение и понимание цветов, образов, иносказаний и символов.

Старый читатель ценил объективность повествования: «Когда я точно не знаю автора, я наиболее бываю беспристрастен… и приемлю и отвергаю по чувству и понятию моему…».

Чехов подразумевал определенные литературные ассоциации, но возникнут ли они у читателя и у каждого ли из читателей они возникнут — в этом и состоит весь вопрос. Вспомним ли мы, заканчивая его степное путешествие, знакомое «О Руская земле! Уже за шеломенем еси!», подумаем ли, перечитывая описание грозы, о том же «Слове»: «Что ми шумить, что ми звенить далече рано пред зорями?» или же ничего не вспомним и ни о чем не подумаем — это, быть может, важнейшая из проблем искусства Чехова, поскольку созданные им новые формы при всем своем совершенстве и простоте остаются бессодержательными, если нам нечего в них привнести (что и происходило то и дело со старой критикой, что нередко случается нынче и, нужно думать, будет случаться и впредь).

В чеховских образах всегда есть «нечто ускользающее от определения, но понятное взору».

Трудность не просто в том, что при чтении Чехова приходится подниматься на определенный интеллектуальный уровень, ниже которого все связи обрываются, а понимание исключено, но особенно в том, что это чтение приводит нас к сложным житейским коллизиям и проблемам, к вещам, о которых хотелось бы, может быть, позабыть, оно пробуждает сознание личной ответственности и совесть, и мы говорим тогда о чеховских героях, что это люди с тревожной, мятущейся совестью, как будто эти люди — не мы…

Но, рассчитывая на читателя, Чехов должен был оставить для него какое-то пространство, создавая текст с лакунами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный («почему то, а не это? Почему это, а не то?»); текст, удивлявший в свое время Льва Толстого как несомненный, но все же исполненный порядка и гармонии хаос («он кладет краски без всякой связи, а впечатление получается цельным»). Отсюда все концепции чеховского импрессионизма и случайности, отсюда же и самая удачная среди них — «техника блоков», о которой в связи со «Степью» писал шведский филолог-русист Н. Нильсон.

Приходится думать пе о частях и частностях, но об особенных свойствах чеховской прозы, о ее краткости, оставляющей простор для воображения и памяти, о «белом тексте» между отдельными рассказами, позволяющем чувствовать связанность и единство повествования, об открытых финалах, о безответных вопросах в конце, как в «Доме с мезонином», как в «Степи», в «Даме с собачкой», и — в прямой или косвенной форме — едва ли не везде; о стилевой простоте чеховской фразы, в которой всегда чувствуется нехватка определений, и наше воображение пополняет ее в меру своей собственной содержательности и глубины.

Закрытая книга — предмет неодушевленный; чтение — это, в сущности, превращение мертвой материи печатных строк в живую энергию воображения, в сознание переживаемой заново жизни. Книга создает нас, это так; но она и сама создается нами; в конце концов, мы выносим из нее не больше и не меньше того, что сами в состоянии вложить в ее текст силою нашей памяти, вдумчивости и душевной тревоги.

В повествовании Чехова есть общая закономерность: движения души человеческой пробуждают далекое эхо в природе, и чем живее душа, чем сильнее порыв к воле, тем звонче отзывается это симфоническое эхо — в «Агафье», «Ведьме», «Шуточке», в рассказе «На пути», в «Черном монахе», «Скрипке Ротшильда» — всюду, во всем пространстве чеховского творчества, до последней сцены «Вишневого сада». Если персонаж не умер при жизни, как Очумелов, как Пришибеев, Чимша-Гималайский и Беликов, стремление к воле рано или поздно просыпается в нем, дает ему крылья, и тогда возникают «Дом с мезонином», «О любви», «Дама с собачкой», «Невеста», и Яков Иванов задумывается над странным порядком, когда от жизни человеку одни убытки, а от смерти польза; и когда он играет на скрипке, то ему вспоминается широкая река, синий бор, от которого теперь ничего уже не осталось, и в воображении проносятся стаи белых гусей, таких же вольных, как те необыкновенно красивые олени, которые промчались перед глазами доктора Рагина в финале «Палаты № 6».

Л. Н. Андреев заметил: «Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака… Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы…»

Старому русскому читателю, приученному к острым сюжетным коллизиям журнального романа, описании природы казались бессодержательными и чаще всего пролистывались при чтении, как, впрочем, пропускаются они и теперь; интересны они были далеко не каждому, разве что тонкому ценителю лирики.