Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

Считая, конечно, кощунством делать какое-либо сближение между неизъяснимым гением Шекспира и дарованием Козельского, тем не менее дерзаю сказать, что в оценке их есть некоторая доля сходства. Как в Шекспире потому только, что он был самоучка и актер, некоторые до сих пор не хотят признать творца «Гамлета» и т. д., так и в Козельском за то, что он бывший военный писарь, многие не хотели видеть очень большого актера и изыскивали всякие основания для подтверждения этого, так, например, ему ставили чуть ли не в преступление его действительно очень заметную субъективность при изображении ролей, т. е. что он многие роли освещал не всегда согласно с духом ее, а сообразно со вкусом и настроением своей собственной личности. Это, конечно, крупный недостаток Козельского, но Боже мой, кто из русских актеров в этом не виноват?

Здесь, кстати, необходимо сделать различие между субъективностью и индивидуальностью. Недавно в «Новом Времени» была помещена моя заметка «Кое-что о театре», где между прочим слова субъективность и объективность вызвали недоразумение. Осмелюсь остановиться на этом и попытаюсь, насколько смогу, разъяснить его. Субъективность, по-моему, это сумма чисто личных черт характера и особенностей сердца, яркие признаки которых, например, у сценического художника всегда заметны даже в таких ролях, коим эти признаки совершенно чужды. Индивидуальность же — это весь человек, со всеми свойствами его физического и внутреннего мира, как то: ум, образование, сфера его деятельности, способность воображения и фантазии. И чем индивидуальность ярче, сложнее и в то же время обособленнее, при всем духовном разнообразии, тем она объективнее, и чем индивидуальность бледнее, мельче и однообразнее по внутреннему содержанию, хотя бы свежесть чувства и способность искреннего увлечения были ей отпущены с избытком, тем она субъективнее. Яркий пример этому — Козельский. Козельский очень глубоко чувствовал и благодаря этому возбуждал самые лучшие мысли, но однообразие его внутреннего содержания давало ему материал, главным образом, для изображения лишь современных людей. Тогда как, если бы Козельский отличался еще и объективностью, ему было бы в одинаковой степени доступно изображение героев разных эпох и разных национальностей, т. е. высшая степень перевоплощения.

Образ и слава актера, увы, исчезают вместе с поколением, к которому он принадлежал, по выражению Кина. Вот почему, оставляя в стороне отвлеченные и теоретические рассуждения, я для выяснения артистической личности Козельского скажу несколько слов о том, чем был серьезный трагический репертуар в провинции после главных сил ее — Милославского и Рыбакова и чем он стал в руках Козельского.

Начну с того, что если такой огромный талант и ум, как Милославский, мог ограничиться, играя Гамлета, переводом Полевого (перевод по языку и в некоторых местах необыкновенно проникновенный, образный, но в общем — чрезвычайно сокращенный и прямолинейный) и с любовью культивировать мелодраму, то что же представляло большинство последователей Милославского и Рыбакова, лишенное их артистического чутья, вкуса и части того романтизма, который был завещан им Мочаловым, — того романтизма, которому, в лице Мочалова, отчасти обязана и русская литература.

И вот, на распутье между новым и старым направлением искусства, в провинции является Иванов-Козелъский, который, чистосердечно можно сказать, после великого Щепкина — первый из русских актеров в провинции показал, что такое художественная простота, и ревниво отделил ее от грубой естественности.

Сколько труда и какого труда положил он на изучение хотя бы того «Гамлета», над которым он особенно работал всю свою жизнь. По целым ночам, в сообществе людей, прекрасно знающих английский язык и литературу о Шекспире, Козельский сличал между собою все существующие переводы Гамлета, читал и перечитывал все сколько-нибудь относящееся к Шекспиру и вообще художественной области. Вот как готовился человек для сцены. В сцене, например, на кладбище Козельский иногда возвышался почти до гениальности. Припомните, с каким неподражаемым изяществом, с какой трогательной музыкой в голосе Козельский умел придать мировое значение этой траурной сцене на безмолвном кладбище. Его восклицание — «увы, бедный Иорик» — и затем нежный, неизъяснимо пленительный переход к словам: «я знал его, Горацио… Ах, этот человек был с дивной фантазией и бесконечным юмором…» Каким благородством вспыхивало в это время его лицо, каким чистым, ангельским блеском горели в это время его глаза, как мягки и красивы были в этой сцене его жесты, как шли они к его небольшой фигуре с небрежно наброшенным плащом.

Сцена на кладбище в исполнении Козельского освещалась каким-то неземным сиянием, примиряла человека с неизбежностью смерти, неумолимо ясно показывала всю пустоту и греховность земной жизни и, в то же время, благодаря общей поэтической окраске его исполнения, рождала самые загадочные, самые неожиданные мысли о нашем несомненном родстве с тем, что так далеко на небе, к чему мы жадно стремимся в продолжение многих, многих веков. Одна эта сцена есть уже великая заслуга Козельского.

А сколько Иванов-Козельский объяснил своей игрой сомнений, неясных предчувствий нашей родной русской жизни. (Жадов — «Доходное место», Холмин — «Блуждающие огни».)

Прости же, для лучшей жизни, хороший Митрофан Трофимович — живая школа труда, предоставленная себе и, несмотря на страшные преграды, сумевшая пробиться из тьмы к свету. Прости, милый Андрюша Белугин! Какую богатырскую, русскую душу рисовал ты в этой роли, благородный артист. Сколько было непосредственной, детской чистоты, славянской неподкупной удали, простого, некнижного, но глубокого ума и рыцарства в твоем Андрюше Белугине. Казалось, все лучшие стороны славянской расы, как в зеркале, показывал в этой роли Иванов-Козельский.

Не менее прекрасно и глубоко играл Козельский и Кина и Франца Моора. Кин, например, по своей натуре имел много общего с Козельским. Я видел в этой роли Росси и Барная (у последнего эта роль считается лучшей во всем репертуаре), но сцена в таверне и сцена в уборной с Еленой и затем во время представления в роли Кина Козельский был гораздо выше и Росси и Барная — Козельский в этих сценах именно был Кином. Нужно было видеть Козельского в этих сценах, чтобы понять, что я хочу сказать. В эти минуты в его исполнении было совмещено все, чем отличается такая натура, как Кин — и обаятельная артистичность в самой грубости, т. е. изящное обнажение самого своего негодования и оскорбленного самолюбия, борьба чувственности с досадным смущением бывшего акробата пред красотой и саном дамы, дарившей ему свою любовь, и бессознательная гордость великого человека. Тогда как Росси и Барнай лишь ловко притворялись в этой роли Кином по тексту Дюма.