Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

Козельский в этом смысле не был образован, он не говорил словами последней книжки популярного журнала, он долго, мучительно долго перерабатывал в своей голове какое-либо образцовое создание литературы и выводил о нем свое самостоятельное заключение. Значит ли это, что Козельский не был образованным человеком? Как мог необразованный человек тем репертуаром, который он играл, потрясать публику? Еще можно допустить, что актер, в силу огромного таланта и прозорливого ума, одаренного тонкой наблюдательностью, прекрасно и верно изобразит бытовые черты соотчичей своего времени, но как играть без большого литературного образования репертуар Шекспира, Шиллера, Гюго, Софокла и т. п., — этого я решительно не понимаю.

Если Иванов-Козельский к каждой своей роли подходил с крайней самостоятельностью, то это не следует считать признаком его невежества. Про Козельского не раз говорили: «В Европе вот даже самые знаменитые артисты придают огромное значение каждому замечанию образованного режиссера, серьезно обдумывают каждое слово известного театрального критика, а наш Козельский, этот зазнавшийся писарь, хочет быть умнее всех…» Но это неправда. Козельский отлично понимал, что образованный режиссер, критик и простой чуткий и развитый человек имеют великий смысл, но только как советчики, как сознательные показатели выдающихся достоинств и недостатков, но отнюдь не как пособники при творчестве художника (чего так хотят некоторые наши русские рецензенты). Дело режиссера, критика заключается, преимущественно, в суждении о результатах работы. Самый же процесс художественного творчества должен всецело принадлежать только художнику. Иначе уничтожится всякая индивидуальность, всякая оригинальность.

Козельскому верили, что он именно то лицо, какое изображает на сцене. Как он это делал, — нельзя объяснить: творчество потому и творчество, что вполне самостоятельно, свободно; неизвестно, как приходит, и также как и куда внезапно уходит, нередко в самый, повидимому, разгар играемой роли. Вот почему иногда бывали случаи, что Козельский играл, как самый обыкновенный актер. И эту естественнейшую черту актерского дарования, по какому-то необъяснимому заблуждению, считают обыкновенно признаком необразования, недостатком работы. Ведь кажется, чего проще: как истинный поэт не может всегда писать стихи, так и истинный актер не может всегда играть, и насилование того и другого порождает скуку, общие места. Несмотря на это, нам с торжеством указывают на то, что писал о сценическом искусстве Дидро. Я допускаю, что многое шумное, пожалуй, пошло-красивое, благодаря уму, такту, науке казалось иногда творчеством, но это только в первую минуту: малейшее внимание сердца обнаруживало истину, и вместо творчества, оказывалась скучная риторика, нашедшая себе место в нынешней театральной школе, тогда как собственно школы-то (т. е. разумею яркую самобытную духовную окраску игры, полнейшую гармонию между внутренним содержанием роли и ее внешним выражением) и выученных актеров нет и быть не может, ибо у нехудожников в искусстве и литературе внешнее выражение внутреннего содержания всегда придумывается, отчего невольно получается шаблон. В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите — актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны) сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как и поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках. По крайней мере, такое определение слова «актер» ярко и необыкновенно выразительно подтверждал собою Иванов-Козельский: он именно в минуты вдохновения весь разливался в мощных, гармонических звуках.

… В большую вину ставится Козельскому его, якобы, невежественное отношение к тексту играемых ролей. Это тоже значительно преувеличено. Козельский благоговел перед каждой строкой своей роли, и если решался кое-что сократить и выпустить, то всегда на это находил веские основания. Он как бы прозревал, что истинный актер, не противореча в основных чертах внутреннему миру данной роли, непременно должен быть свободен, оригинален во внешних проявлениях ее; в противном же случае получится лишь простое заучивание текста с подобающими по смыслу жестами, т. е. иллюстрация роли, а не воплощение ее. Исторически известно, что истинные актеры никогда рабски не подчинялись авторам, а напротив, в смысле творчества, соперничали с ними, нередко отгадывая своей игрой такие глубокие духовные движения изображаемого образа, какие автором, считаясь малозначащими, — едва намечались. Отсюда законность, необходимость столь ненавистных автором актерских сокращений утомительных мест или даже прямо выбрасывание резко несоответствующих черт данного характера. Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя в чем-нибудь противоречить авторам, тогда бы не было ни одного актера-художника, т. е. актера, играющего преимущественно по вдохновению, которое, по вековым наблюдениям, не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение еще более блестящим, более глубоким. Случается, что актер изучает роль, чувствует где-то далеко в сердце духовное родство с ней и задолго, еще не играя на сцене, уже рисует в фантазии образ во всех мельчайших подробностях, начиная с характера голоса, лица, цвета волос, глаз и кончая уже какой-либо пуговицей. И вдруг беда: он с ужасом замечает, что в данной роли есть такие черты, которые совершенно уничтожают уже составленное представление и производят впечатление как бы болезненного нароста или недосмотра, или просто являются результатом небрежности, неграмотности переписчика.

Таким образом, актеру остается или отказаться от роли, которой он, быть может, принес бы художественную пользу зрителю и редкое наслаждение себе, или выбросить из данной роли несоответствующие черты.

Да не покажутся слова мои «образцом актерского самомнения», но я все-таки осмелюсь заметить, что все сказанное сейчас особенно применимо при изучении даже величайшего из поэтов — Шекспира. Известно, что, при жизни Шекспира, его драматические произведения не были напечатаны. Когда Шекспир умер, — рукописи его попали в руки актеров враждебного ему лагеря и сухих педантов вроде Бен-Джонсона, которые, конечно, с ним не церемонились, исправляя, дополняя или сокращая все то, что им почему-либо не нравилось. Впоследствии, когда поняли неисчерпаемое значение этого полубога, настоящим ученым, знатокам поэзии и образованным добросовестным актерам предстоял гигантский труд разобрать и решить, что в произведениях Шекспира шекспировское и что наносное.