Энтони Берджесс - Уильям Шекспир. Гений и его эпоха

Наше восхищение зрелым искусством Джонсона всегда сдерживается ощущением никчемности его героев: их нравственной недостаточности, их неадекватности на звание героев серьезной литературы. Все вышесказанное еще в большей степени приложимо к творениям Марло, но абсурдно говорить о Тамерлане или Варавве как о никчемных или морально несостоятельных героях. Они пребывают на столь высоком уровне злодейства, что для их осуждения требуются доводы теологов, а не отдельного моралиста. Величественные термины абсолютного добра и зла, похоже, исчезают из английской драмы. Хотя Бен покажет ад в пьесе «Черт глуп, как осел», но по своей тональности она напоминает просто собрание анекдотов, рассказанных в курилке. Дни «Доктора Фауста» миновали.

Зла достаточно в трагедиях Джона Уэбстера, чей «Белый дьявол» (1608) и «Герцогиня Амальфи» (1614) приближаются — по языку, по крайней мере, — к лучшим трагедиям Шекспира (продолжением которых, однако, они являются). Вот один из примеров:

Вот строки из «Белого дьявола»:

Вот омерзительный брат из «Герцогини Амальфи» смотрит на труп своей сестры:

Этих образцов достаточно, чтобы показать, каким незаурядным поэтическим талантом обладал Уэбстер, но стоит оторваться от образцов и попасть в лабиринт интриги, из которой и состоит пьеса, когда мы обнаружим, что вернулись в старую «Испанскую трагедию» эпохи итальянских подражателей Сенеки. Зло обретает библейские масштабы, как у Марло; мотивировка злодейских поступков великих людей, изучению которой уделял столько внимания Шекспир, полностью отсутствует. Единственная цель интриги, изобилующей увечьями, убийствами и сумасшествием, — удержать внимание зрителей. Показ искалеченной плоти преднамеренно используется для развлечения, чтобы пощекотать нервы публике. Зла там нет, есть макиавеллевская бутафория с итальянским гарниром. У Шекспира зло присутствует здесь и сейчас, оно таится в глубинах души каждого человека.

Пьесы Сирила Тернера «Трагедия мстителя» (1607) и «Трагедия атеиста» (1611) являют более вопиющий пример использования начисто лишенного естественности языка и ужасов, которые не снились и Киду, чтобы утолить аппетит публики, который, похоже, не претерпел существенных изменений со времен римлян при Калигуле и Нероне. «Тит Андроник» более изобретателен в показе жестокостей, чем любая из пьес Тернера, но язык раннего Шекспира сохраняет относительную целомудренность, он напоминает скорее жестокое неистовство школьников, играющих в преступление. Современники Якова выучили все мыслимые страшные нюансы тона и ритма. Когда мы читаем краткое изложение «Трагедии мстителя», нам удается не вникать в суть происходящего и насмешливо улыбаться при описании всех этих ужасов. Герцог отравил невесту Вендиче за то, что она отвергла его притязания, и Вендиче придумывает страшную месть: герцог поцелует отравленную им женщину в губы и получит таким образом свою порцию яда. Потом, когда герцог корчится в агонии, Вендиче топчет его. Герцог, естественно, кричит: «Негодяи, существует ли ад хуже этого?» В пересказе все это выглядит невероятно мелодраматично, совсем другое дело, когда это облачено в стиль и ритмы Тернера:

Джордж Чапмен также внес свою лепту в создание трагедии мести эпохи Якова I, ее неповторимой словесной музыки; заслуживают внимания две пьесы о Бисси д’Амбуа 1608-го и 1613 годов. Но разве все это, несмотря на изысканность и модные психологические каламбуры, можно назвать возвращением к временам «Горбодука» и «Локрина»? Томас Хейвуд, возможно, думал именно так, потому что попытался создать бескровную трагедию: «Женщина, убитая добротой». Действие происходит в современной Англии; муж узнает о неверности своей жены, но вместо того чтобы вытащить, как полагалось в итальянской трагедии, кинжал, он отсылает ее из своего дома: пусть она живет в полном комфорте, но одна, лишенная возможности видеться с ним и с их детьми; находясь в полной изоляции, она размышляет о своей глупости. Она увядает, искренне раскаиваясь в содеянном. У постели умирающей происходит трогательная сцена прощения, лишенная какой бы то ни было сентиментальности. И есть две строчки, которые, по словам Т.С. Элиота, «ни один мужчина и ни одна женщина, вышедшие из юношеского возраста, не смогут читать, не испытывая угрызений совести».

Самым популярным драматургом заключительного шекспировского периода был не один человек, а два. Это были Фрэнсис Бомонт, всего на двадцать лет моложе Шекспира, и Джон Флетчер, моложе его на пятнадцать лет, которые работали в соавторстве с другими драматургами, но главным образом друг с другом. Они были коммерческими драматургами, образованными, умными, и они решили зарабатывать деньги, потакая вкусам публики. Они пользовались популярностью, поскольку понимали, что публика, и особенно женская ее половина, любила больше мечты, чем реальную жизнь. Они всеми силами старались избегать обращения к реальности, которая, снова цитируя Элиота, не может ничему научить человечество. Жены граждан хотели видеть мечты, воплощенные в жизнь, и они это получали. Бомонт и Флетчер не имели никакого желания делиться своим мнением относительно этого буржуазного пристрастия к романтике и легковесности. В их самой очаровательной комедии «Рыцарь пламенеющего пестика» лондонский бакалейщик и его жена, особенно его жена, непрерывно комментируют со своих мест на сцене пьесу, которую они пришли посмотреть. Они хотят видеть рыцарский роман, обильно сдобренный любовью, драконами, чудесами, одураченными негодяями, и, ей-богу, у них есть деньги, чтобы заплатить за это. Авторы подчиняются их требованиям и, покорившись, становятся коронованными королями театра. Бен, Тернер и Уэбстер были слишком хороши для среднего класса; Бомонт и Флетчер пришлись им по душе.