Михаил Айзенберг - Контрольные отпечатки

Какие-то обстоятельства заявляли их общность с предшествующим культурным поколением, и в первую очередь – этот наступательный, манифестарный характер сборника. Решительный, рассчитанный на большую аудиторию литературный манифест мы слышали довольно давно, за десять лет до появления «Московского времени». СМОГ («Самое молодое общество гениев» или «Смелость-мысль-образ-глубина») – одна из немногих литературных групп, образование которых точно датировано: она появилась в январе 1965 года. Но это была другая эпоха. Поэзия и гражданский протест еще не разделились, не стали разными видами деятельности. СМОГ был объединением не только литературным, но и общественным; его деятельность – составная часть правозащитного движения: защита авторского права. Право автора на публикацию и публичность смогисты вводили явочным порядком, читая свои стихи всюду, где это было возможно и даже невозможно.

Авторы «Московского времени» общались и дружили с некоторыми участниками СМОГа: Аркадием Пахомовым, Юрием Кублановским, Владимиром Сергиенко. Что-то, вероятно, от них переняли: литературную гражданственность, а еще характерную авторскую повадку – вольнолюбивую и не без эпатажа. Иногда, на мой вкус, резковатого.

Временную принадлежность некоторых обычаев распознать было не так просто. Члены группы много, охотно и виртуозно писали стихи «на случай» и дружеские послания. Для Сопровского и Кенжеева совершенно естественным было даже включение таких вещей в общий ряд, наравне с «серьезными» стихотворениями, хотя тогда эти жанры казались достаточно маргинальными. (Только следующее десятилетие вернуло им все права.) Обращаясь к поэтическим нравам прошлого века, к духу лицейского кружка, авторы «Московского времени» возвращали поэзии «сообщнический и почти цеховой характер» (Роберт Грейвс).

Это были симптомы другого литературного этикета, другого московского времени. Группа (вопреки именованию) как будто обходила стороной то время, в котором она реально существовала: то отставала, то забегала вперед. Это было не ее время. А чье? Что это вообще было за время?

Вероятно, всякую новую эпоху начинают впечатления смутные и болезненные. Семидесятые годы не были исключением. Художественные идеи шестидесятых продолжали существовать, но их почва быстро истончалась. Требовались другие прививки. Новая эпоха начиналась исподволь, почти неосознанно. Людей, которые ее чувствовали и пускали в дело еще на рубеже десятилетий, можно пересчитать по пальцам. (Картина Э. Булатова «Горизонт» датируется 1971–1972 годами, с нее, пожалуй, и начинается отсчет нового художественного времени.)

В середине семидесятых идеи разных эпох сошлись в одном времени, в одной временной точке. Случилось какое-то обвальное соединение прошлого, настоящего, будущего. И каждый выбирал свое.

Я совершенно разделяю мнение людей, считающих, что искусство не умирает и не умрет – хотя бы потому, что умирало уже много раз. И все же необходимо доверять автору, чувствующему запах тления. Это довольно страшное ощущение, мало кто согласится жить с ним добровольно, из чистого интереса. Еще страшнее, когда живой автор начинает чувствовать и понимать себя как автора мертвого. Но в каких-то случаях это не проблема личного самочувствия, а то, что называется «вызов времени».

Идея «смерти автора» к нашим дням сама успела умереть, и уже довольно давно. Но тогда она была живее всех живых (именно тогда, в семидесятых: конкретисты еще не подозревали себя «мертвыми авторами»). Вызов был слышен на редкость отчетливо. Это была самая острая, самая болезненная художественная идея эпохи, тоже не слишком здоровой. У таких идей есть одно странное свойство: в конечном счете проигрывают и те, кто с ними соглашается, и те, кто их не замечает.

Причины и смысл происходящего в те годы – тема не для короткого отступления, а для пространной статьи. А нас занимает сейчас «Московское время» и их реакция на такой вызов. Оптом ее можно оценить как неприятие и решительную оппозицию. Но это поэтическое объединение, манифестирующее себя сплоченной группой, на деле объединяло авторов, совершенно несхожих. Не было сходства и в том, с каким вниманием они отнеслись к литературной ситуации и ее проблемам. Кто-то действительно почти не заметил, кто-то старался обойти, кто-то – преодолеть.

Все высказанные мной недоумения о первоначальной позиции и стратегии «Московского времени» имеют прямое отношение к тогдашним стихам Александра Сопровского. Их традиционный облик с течением времени размывался, но – как будто преодолевая отчаянное сопротивление. Ориентиры меняются по ходу движения, что часто приводит к невыполнению первоначальных обязательств. Сопровскому, человеку и автору строгих правил, сделать это было, пожалуй, труднее всего. «Он постоянно держал в уме очень жесткую шкалу мировоззренческих оценок», – пишет Гандлевский. Саша был человеком необычным, даже странным, но эта странность почти не отпечаталась в его стихах. Только в конце восьмидесятых у Сопровского появились вещи, заявлявшие новое, неожиданное развитие, и было понятно, какая стихия размывает правила стихосложения: открытый голос, прямая речь.

Если вглядеться попристальней, обнаружишь, что нарушение неписаного устава было заметно еще в каких-то стихотворениях из группового сборника. Нарушение если не общих законов, то частных предписаний. Дружеским посланиям, например, предписывается добродушие и некоторая сентиментальность. Но как раз полное отсутствие добродушия и сантиментов делали таким интересным стихотворение Сергея Гандлевского «Друзьям-поэтам». Позже Гандлевский заявил «критический сентиментализм» как особое направление (а присущее ему чувство уместности проявилось и в том, что он не слишком настаивал на своем заявлении). «Пройдет время, и мы узнаем, что наши лучшие годы, расцвет пяти чувств, беспричинный восторг – не вполне, как бы это сказать, правомочны, обман детского восприятия» – слова из его статьи с тем же названием («Критический сентиментализм»). Человек, понявший однажды меру своего заблуждения, даже добрые чувства станет оценивать критически. Но сдержан тот, кому есть что сдерживать, а случаи, когда сдержанность изменяет, по-своему убедительны, – даже в художественном отношении.

Я давно стараюсь разобраться в механизме стихов Гандлевского, но критический навык отказывает или подбрасывает такие слова, как «сдержанность», «уместность», объясняющие, скорее, поведение, а не поэтику. Возможно, у этого автора поведение и поэтика совместимы, даже совмещены. Литература так разворачивается, что становится биографией. Классичность Гандлевского в первую очередь совершенно уместна. Он как-то сразу угадал свой род стиховой работы, который я рискну обозначить словосочетанием, звучащим как оксюморон: современная классика. Его стихи не просто набирали такое состояние с течением времени, но имели его с самого начала: так мыслились, так и разрабатывались.