Владимир Катаев - Чехов плюс…

О религиозности Чехова сказано в духе Бориса Зайцева [451]: доказывается, что это не было чуждо Чехову, но как бы с упреком – в произведениях Чехова не дано явных проявлений религиозности. «Архиерей» не нравится Солженицыну, потому что в рассказе нет обсуждения профессиональной стороны жизни героя. Как будто не хочет он видеть в чувствах и размышлениях архиерея общечеловеческого. И забывает, что для Чехова вопрос о бытии Бога, как известно, это вопрос «специальный», не подлежащий обсуждению в литературе. [452]И совсем не упомянут «Студент» – где наиболее явственно прикосновение к проблемам религии.

И в общем, при всей комплиментарности по отношению к отдельным рассказам и отдельным сторонам чеховского мастерства, Солженицын приходит к заключению: «Это неверно, что Чехов – певец интеллигенции. В интеллигентских рассказах и повестях у него бывает и разреженность, и наносное, не свое. А несравненен он – в изображении типов мещанских. Тут – и лучшие языковые его удачи» (182).

Получается что-то вроде кислой суворинской оценки Чехова (повторенной затем и Розановым): «Певец среднего сословия. Никогда большим писателем не был и не будет». [453]Вот уже сто лет жизнь Чехова во времени и пространстве мировой культуры опровергает подобные приговоры, идет с ними вразрез.

Конечно, Солженицын в своих заметках о Чехове охарактеризовал скорее себя: выделил близкое и интересное себе (но только частью совпавшее с реальным Чеховым), еще раз по-солженицынски бескомпромиссно определил чуждое себе и в литературе, и в русской истории.

И это отнюдь не рядовая интерпретация. Вновь, как в случае с оценками Чехова Львом Толстым, Горьким, здесь об Антоне Павловиче высказался писатель-вождь, писатель – проповедник и учитель. Писателя, уже при жизни ставшего героем современной мифологии (он, считается, ведь доказал, как литература способна влиять на жизнь прямо, учительски, проповеднически, сокрушать Левиафанов и Голиафов, разрушать государства и общественные системы, мобилизовывать тысячи верующих в себя), – его что-то не оставляет равнодушным, не дает покоя в художественном мире совершенно ином, заведомо не проповедническом и не учительском.

Закрывая заметки Солженицына, думаешь: кого же предпочтет время, кто останется источником интереса для читателей будущих эпох? Или – в неслиянности и в ревнивом несогласии этих двух типов и будет состоять вечный круговорот истории мировой литературы?

Современный российский постмодернизм имеет свои специфические особенности, отличающие его от явления с тем же названием в западной литературе. Эти отличия так заметны, что дают повод многим критикам заявлять о том, что никакого постмодернизма в России не существует, а есть лишь доморощенные попытки подражать в очередной раз Западу.

Но нет: если присмотреться, в произведениях нового поколения российских прозаиков и поэтов можно обнаружить:

– и восприятие всего в мире как текста;

– и сознательную вторичность, цитатность;

– и нарочитую эклектику, принцип нонселекции, утверждение равновеликости всего всему;

– и упразднение эстетических ценностей и иерархий;

– и заведомую пародийность, ироническую трактовку любых утверждений…

И т. д. – а все вместе это порождено «утратой смысла», ощущением «конца истории», «неудачи проекта».

Хотя, конечно, эти канонические признаки постмодернизма в российском варианте имеют свою интенсивность проявления. Она заметна, например, в особо агрессивном отношении к классике. Критики говорят о «кампании по расстрелу классики», развернувшейся в последнее десятилетие. Дело не ограничивается обвинительными приговорами русской литературе, на которую возлагается вина за все исторические несчастья, свалившиеся на Россию в XX веке. Подписываются прямо-таки смертные приговоры, объявляется о смерти классики в современной культурной ситуации.

«Русская литература закончилась вместе с Россией. Живое, органическое продолжение традиций невозможно. Мы потеряли это чудо навсегда. Мы не в состоянии уже слиться с ним в живом, немузейном соитии» [454],– утверждает Вячеслав Курицын. Остается, следовательно, либо музейное, академическое, комментаторское отношение к классике – либо активное разрушительство по отношению к ней. Ему вторит Ефим Лямпорт: «Только профессиональные симулянты от литературоведения и настроенные ими конформные культурные массы продолжают разыгрывать пиететные сценки перед тремя Толстыми, Тургеневым, Гончаровым, Достоевским, Чеховым, всей этой могучей кучкой, из последних силенок поддерживая невыносимое мно-гопудье классических томов». [455]

Чехов в этом ряду отрицаемых занимает, как видим, свое место. И все-таки, как я постараюсь показать на нескольких примерах, со своими смертными приговорами критика постмодернизма явно поспешила. Чехов, как и остальные классики, продолжает жить и играть активную роль, в том числе и в определении лица современной русской прозы. В сегодняшней ситуации отказа от литературоцентризма, десакрализации былой роли русской литературы его связи с текстами самых различных авторов оказываются разнообразными, порой парадоксальными.

Не всякая литература, создаваемая в эпоху постмодернизма, есть литература постмодернизма. Даже если при этом создаваемые тексты обладают некоторыми внешними признаками постмодернистских произведений – такими, как, например, вторичность, «игра интертекстуальности», «комбинирование приемов». Порой классические тексты используются как своего рода резервуар клише – сюжетных, стилевых, психологических, характерологических. И это вполне традиционный путь обращения с классикой.

Нетрадиционна та эстетическая, политическая, публицистическая проблематика сегодняшнего дня, с которой соединяются классические сюжеты, классические герои, классические конструкции. Ведь сегодня, замечает тот же В. Курицын, «радикально все или почти все, и главный прием современной литературы – пугнуть пострашней читателя. Кладбище, мафия, обилие ненормативного секса, наркотики, бандюги всякие, гражданская война, жуть. И беллетристы стараются наперегонки». С так понятой злободневностью производится чисто механическое соединение фрагментов классических произведений.

Например, берется пьеса Чехова «Три сестры» и создается киносценарий под заглавием «Если бы знать» (автор – известный сценарист и телеведущий Виктор Мережко). [456]Сюжет переносится в эпоху Гражданской войны и одновременно – в поле сегодняшних литературных вкусов, эстетики эпатажа, шока, смакования безобразного, особенно сексуальных девиаций. Что получается? Младшая из сестер оказывается лесбиянкой, влюбленный в нее офицер Тузенбах – гомосексуалистом, старшая сестра (начальница гимназии) – совратительницей малолетних гимназистов, средняя – алкоголичкой. Набирается весь букет того, что современный писатель считает наиболее отвечающим вкусам сегодняшнего читателя. Впрочем, еще не весь. Чтобы набор был полным, доктор Чебутыкин, конечно же, оказывается распространителем наркотиков. У Чехова, как известно, всегда важную роль играют закулисные персонажи – например, Протопопов, любовник Наташи. Здесь Наташа, которая служит кладовщицей на продуктовом складе Белой армии, открыто изменяет мужу, и автор смело выводит Протопопова на сцену в такой ситуации: «Чтобы видеть их лежащими, Прозорову пришлось приподняться, и теперь он отлично видел белый вздымающийся зад Протопопова и поднятые кверху красивые ноги его жены» (причем чьей его – в этом контексте надо еще сообразить).