Владимир Катаев - Чехов плюс…

Ставя задачу «опровержения» мифологем, связанных с именами и произведениями русских классиков, прозаики-постмодернисты охотно подключают их к мифологемам сегодняшним. И эта игра разновременными мифологемами – один из признаков произведений, которые можно назвать собственно постмодернистскими. Вот диалог, который ведут двое молодых приятелей в одной из глав романа Виктора Пелевина «Жизнь насекомых»:

Никита внимательно посмотрел Максиму на ноги.

– Чего это ты в сапогах ходишь? – спросил он.

– В образ вхожу, – ответил Максим.

– В какой?

– Гаева. Мы «Вишневый сад» ставим.

– Ну и как, вошел?

– Почти. Только не все еще с кульминацией ясно. Я ее до конца пока не увидел.

– А что это? – спросил Никита.

– Ну, кульминация – это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. Представляешь, он сидит на бильярде, обитом валенками, а все остальные стоят вокруг с тяпками в руках. Гаев их медленно оглядывает и говорит: «Буду в банке». И тут Жюстина надевает ему на голову аквариум, и он роняет бамбуковый меч.

– Какая Жюстина?

– Сам подумай, – сказал Максим, – вишневый-то кто?

– А почему бамбуковый меч?

– Так он же на бильярде играет, – пояснил Максим.

– А аквариум зачем? – спросил Никита.

– Ну как, – ответил Максим. – Постмодернизм. Де Кирико. Хочешь, сам приходи, посмотри.

– Не, не пойду, – сказал Никита. – У вас в подвале сургучом воняет. А постмодернизм я не люблю. Искусство советских вахтеров.

– Почему?

– А им на посту скучно было просто так сидеть. Вот они постмодернизм и придумали. Ты в само слово вслушайся.

– Да ты хоть знаешь, что такое постмодернизм? – презрительно спросил Максим.

– Еще только не хватало, чтобы я это знал. <���…>

– Слушай, – спросил вдруг Никита, – а почему бильярд валенками обит?

– Это тема Фирса, – сказал Максим… [459]

В этом отрывке представлены некоторые ключевые для постмодернизма приемы. Сочинение текста, основанного на другом тексте, с подключением еще иных текстов – а все включено в общее понимание действительности как кем-то когда-то сочинявшегося текста. (В романе Пелевина все персонажи предстают в двух качествах: они то люди, то насекомые – вспоминаются то Кафка, то басни Крылова, то фольклорная песня о любви комара и мухи… Переходы из одного состояния в другое автор делает совсем незаметными. Читателю дается право решать, с каким из двух состояний каждого героя он имеет дело в каждом отдельном эпизоде. Так, двое приятелей, чей разговор мы привели, являются потребителями наркотиков и одновременно конопляными клопами.)

Текст Чехова появляется в ряду других интертекстуальных связей романа Пелевина довольно случайно, как и мелькнувший здесь же отсыл к роману маркиза де Сада. Имеем ли мы дело с пародией на Чехова? Вряд ли. Дерзкие вольности, которые присутствуют в воспроизводимой здесь интерпретации «Вишневого сада», также в общем-то стали вполне заурядным явлением в постмодернистском театре (достаточно назвать чеховские постановки Юрия Погребничко или Эймунтаса Някрошюса). Скорее это – пример безразличной к какому-либо смысловому заданию игры с черепками классических текстов, отражающей столь характерный для постмодернизма скептический взгляд на любые авторитеты и, как следствие, ироническое к ним (как, впрочем, и к себе) отношение.

Не классическая пародия, а пародия постмодернистская, пастиш, самопародия, связанная с утратой веры в какую-либо стилистическую норму, – преобладающий жанр постмодернистской прозы. Стилистическая мимикрия без намерения высмеять, а с намерением показать, что возможно соединение самых, казалось бы, несоединимых стилей и жанров. Один из множества примеров постмодернистского феномена пастиша – повесть Юрия Кувалдина «Ворона». [460]

Это повесть, но в то же время как бы и некое действо, представление. «Занавес, на котором была изображена ворона, открылся. В зале скрипнуло кресло. Солнце только что зашло, но было еще светло. В углу у забора Миша жарил шашлык…» С самых первых фраз о событиях сегодняшних повествуется под знаком культурной мифологемы, пришедшей из прошлого.

После аллюзии на мхатовский занавес с чайкой читатель ждет, что и вся повесть с птичьим названием будет перекликаться с пьесой Чехова. И действительно, молодой герой, жарящий на даче шашлык, оказывается, написал пьесу, и она будет сегодня разыграна. Появляется героиня, Маша, которая тоже сочиняет, но, в отличие от Миши, уже вовсю печатается. «Почему ты всегда ходишь в черном? – спросил Миша»; и это напоминание о первой реплике «Чайки» подсказывает функции персонажей: Миша – это как бы Треплев, а Маша – как бы Нина Заречная, но в то же время и чеховская Маша, тоже всегда ходившая в черном.

Функции остальных персонажей «Вороны» также интертекстуальны и мифологемны. Действие происходит на даче, когда-то принадлежавшей советскому писателю Н., но затем проданной владельцу инвестиционного фонда Абдуллаеву. Это как бы Лопахин наших дней, но не просто новый русский, а и лицо кавказской национальности (и эта нелепейшая современная российская мифологема в дальнейшем обыгрывается). В доме Абдуллаева много разных персонажей: старая актриса Ильинская, еще один старый актер, какой-то врач из Кремлевской больницы, какой-то экономист. Кувалдин дает некий набор представителей современной интеллигенции, как в свое время это делал Чехов. Все они работают на Абдуллаева или живут при нем – прямой отсыл к еще одной мифологеме наших дней: вовлеченности многих представителей творческой интеллигенции в финансовые пирамиды, – отразившей печальный факт, что современная интеллигенция кормится при новых русских.

Маша репетирует из Мишиной пьесы: «…Бог мертв. Солнце, небо, море. Все мертво, и только я, ворона, летаю над свалкой человечества. <���…> Я – метафизика черной вороны– обволакиваю пространства слова, во мне все, потому что все живое стремится к смерти, что-то еще сопротивляется мне, пытается жить, но я, взмахивая черным крылом рояля моцартовского реквиема, гашу стремление к обмену веществ. Смерть, смерть правит миром. Будущего нет. Это только наше представление…» – и т. п. псевдометафизический дискурс, как-то возвращающий нас памятью к монологу Мировой души из треплевской пьесы.

Диалоги персонажей идут как бы в чеховской манере: каждый говорит о своем. Актер перебирает старые роли. Врач из Кремлевки к месту и не к месту поет советские песни. Экономист все время говорит об экономической катастрофе в стране. Старая актриса вспоминает о том, как она раньше играла. Новый русский предсказывает неминуемое завоевание России исламом. Маша и Миша твердят о примитивности классической литературы, о том, что прошло время писания по-старому.