Валерий Шубинский - Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру

В середине 1930-х годов Хармс создает несколько стихотворений, которые сам называл “опытами в классических размерах”. Понятие “классический размер” следует понимать метафорически: хотя временами поэт обращался к верлибру, большая часть его стихотворений и прежде написана была вполне традиционными ямбом, хореем и другими каноническими размерами русской силлаботоники. В данном случае подчеркнуто “классической”, даже архаичной является, с одной стороны, лексика, с другой – структура стихотворения. Вторичное оживление “золотой латыни” пушкинских времен, перешедшей в разряд банальных поэтизмов, путем смены контекста – прием, намеченный еще Кузминым. У обэриутов в 1930-е годы намечается переход от полуиронического, игрового, “масочного” употребления этих поэтизмов к их серьезному освоению. Соответственно меняется контекст – из подчеркнуто нелепого и абсурдного он становится лишь чуть-чуть непривычным. В этом смысле появление “опытов” Хармса не случайно совпадает или почти совпадает с появлением первых “одических” стихов Заболоцкого и с “Пучиной страстей” Олейникова. Вершиной такой поэтики в 1930–1940-е годы [331]является, возможно, “Элегия” Введенского:

Хармсовские “опыты” не дотягивают до такого уровня. Часть из них не поднимается над уровнем альбомных стилизаций; может быть, лишь в двух стихотворениях – “Небо” и “Неизвестной Наташе” – поэту удается поймать истинно высокую ноту, но и в них есть некоторая принужденность и условность. Тем не менее само направление поисков далеко не случайно – и для творческого пути Хармса, и для истории литературы. В “Небе”, изображающем ежедневное коловращение городской жизни, бросаются в глаза тютчевские интонации – и даже прямые цитаты:

Интересно, как перекликается эта “Брамапутра” с образами Заболоцкого: “Висла виски” (1926), “ночных существ таинственная Волга” (1936). Другое стихотворение, “Неизвестной Наташе”, датированное 23 января 1935 года, связывают то со строгой теткой Хармса, известной в семье как “Наташа”, то с некой незнакомкой, которую Хармс, по свидетельству Шишмана, мистифицировал, переписываясь с ней от чужого лица. Скорее это все же галантное стихотворение, обращенное к молодой женщине:

Пожалуй, здесь Хармсу удается достичь той классической точности, к которой он стремился, обращаясь к стилизациям. По убедительному предположению И.В. Лощилова, в стихотворении есть скрытая отсылка к пушкинскому отрывку – “В еврейской хижине лампада…”:

Но в то же время веревка, которой скреплены очки, и коврига хлеба в руках – детали настолько конкретные, осязаемые, что можно увидеть здесь и портрет определенного человека. И человек этот, конечно, – Иван Павлович Ювачев, одинокий адепт никогда не существовавшей “свободной церкви” в атеистической стране, скиталец и труженик, чей образ парадоксально сливается в сознании Хармса с нищим и гонимым еврейским патриархом.

В эти годы начинают появляться короткие рассказы и сценки Хармса, некоторые из которых вошли в его знаменитый цикл “Случаи”. Интересно, что к этому – более раннему периоду – относятся в основном драматургические по форме миниатюры, а чисто “прозаические” вещи, вошедшие в “Случаи”, датируются 1936–1939 годами. В 1933 году Хармс говорил друзьям: “Нам бы нужен был наш журнал, особенно для Н. М. А для меня свой театр” [332]. Свой театр, “Зеленый Гусь”, был у сверстника Хармса, поляка Констаты Ильдефонса Галчинского, чьи короткие сценки временами удивительно напоминают хармсовские. Сходство с Галчинским временами даже более впечатляет, чем параллели с Ионеско и Беккетом, исследованные Ж.-Ф. Жаккаром. Но у Галчинского абсурд “чистого действия”, как правило, лишен метафизического измерения, а порою связан со злободневной политикой. До самой смерти он сохранил то молодое озорство, которое у русского абсурдиста исчезло очень рано. Может быть, именно потому, что у Галчинского была благодарная аудитория, а у Хармса – нет. Переход от драматургии к прозе (что впрочем, более чем условно, поскольку речь одет о текстах на одну-две страницы) во многом связан с утратой надежд на реальное воплощение воображаемого театра.

Стремясь к обретению собственного голоса в прозе, Хармс, естественно, следил за работой других писателей. Однако в его дневниках нет никаких упоминаний о чтении прозы Вагинова, Добычина или Зощенко. Творческий диалог имел место с Житковым. Хармс был одним из слушателей его романа “Виктор Вавич”, в котором Житков попытался соединить сказовый язык и обостренную изобразительную манеру 1920-х годов со структурой большого романного эпоса (и эта попытка была во многих отношениях удачна). Однако новая повесть “Без совести”, которую Житков читал Хармсу 24 октября 1932 года, произвела на него большее впечатление:

Гораздо лучше В<���авича>, прямо, говорит, совсем другое. Ни он, ни Колька не заметили из чего сделано. А это главное, чего я хочу. Я сказал, что это они меня довели стихами – он, Колька и Заболоцкий, что мне обидно стало за прозу… [333]

Повесть Житкова [334]по сюжету перекликается с фантастическими повестями 1920-х годов, такими как “Гиперболоид инженера Гарина”, но ее сюжет пронизан духом абсурда (до конца остается неясным, что перед нами: исповедь маньяка, завладевшего грандиозным изобретением, бредовые фантазии обитателя дома умалишенных или беллетристический опыт его врача), а простой и динамичный повествовательный стиль не похож на орнаментальную стилистику “Виктора Вавича”. Именно эти особенности повести Житкова должны были привлечь Хармса. Они близки его собственной зрелой прозе: не так просто высчитать, как и из чего она “сделана”; приемы скрыты, они “не выпирают”.