Исидор Анненский - В театре и кино

Незадолго до начала съемок Ольга Николаевна перенесла тяжелое горе – смерть мужа – известного артиста театра и кино Николая Баталова. Она переживала трудное время и не выражала особого желания сниматься. Но я проявил достаточное упорство. Сам поехал за ней в Москву из Ленинграда, где снимался «Медведь». И вот Ольга Николаевна сидит в гримерной. Пережитое горе, конечно же, отразилось на ее внешности… Но вот Андровская, «обживая» грим, стала поправлять ресницы. И я вдруг увидел какое-то родившееся изнутри, от ее попыток примериться к роли, свойственное ее артистической природе озорство, лукавство. И это меня успокоило. Милое лукавство озарило черты актрисы, преобразило ее лицо… Жест Андровской, поправляющей ресницы, я использовал впоследствии в фильме.

Вот Попова наставительно разъясняет Луке: «Ты же знаешь, что с тех пор как умер Николай Михайлович, жизнь потеряла для меня всякую ценность. Тебе кажется, что я жива, это только кажется…» При этом Андровская, по моей просьбе, касается ресниц. Как будто мимолетное, привычное и, может быть, даже непроизвольное движение, но оно сразу подчеркивает противоречие между живой земной натурой героини и ее обетом «не снимать траура до самой своей смерти».

Прием этот мы провели через весь фильм.

Взбешенная поведением кредитора, терроризирующего вдову в ее же собственном доме, Попова – Андровская в искреннем отчаянии восклицает: «В монастырь! В монастырь!» И в то же время… сдувает пудру с пуховки и пудрится перед зеркалом.

– Я заперла себя навеки в этих четырех стенах и до самой могилы… – говорит она.

– Знаем мы эти фокусы, – отвечает Жаров – Смирнов. – Однако попудриться не забыли?

Здесь Андровская неожиданно обрывает поток своих патетических жалоб на неверность покойного мужа и, прозаически шмыгнув носом, деловито произносит: «Вон отсюда!»

Жаров и Андровская так органично исполнили свои роли, что сколько бы дублей мы ни снимали, все участники съемок с трудом удерживались от смеха. И по этой причине синхронная звуковая съемка не раз срывалась: микрофон фиксировал посторонние шумы.

Все это меня не очень радовало: смешное на съемках порой оказывается вовсе не смешным для зрителей. Тревожило меня и скептическое отношение многих старых кинематографистов к моей манере съемки.

Длинные панорамы, которые я настойчиво применял, тогда еще не были обычными, и отказ от традиционного монтажа, раскрепощение камеры, свободно следовавшей за движением актеров, вызывали возражения даже у моих ближайших сотрудников по работе.

Попов – М. Жаров, Смирнова – О. Андровская

…Но вот картина закончена. Я впервые сижу в большом просмотровом зале Комитета по кинематографии в обществе двух пожилых женщин и, пока идет фильм, слышу их искренний смех.

Зажигается свет, и на глазах первых своих зрительниц я вижу слезы…

– Если б Антон Павлович был жив… – говорит одна. – А откуда вы узнали о романсе? – спрашивает меня другая. Речь шла о романсе, который исполняла по ходу фильма Андровская. Это была «Ночь» А. Рубинштейна на слова Пушкина.

– Мне показалось, что он здесь кстати, – ответил я.

– Это был любимый романс Антона Павловича!.. – говорит одна из моих собеседниц – Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, вдова писателя. Другой зрительницей первого просмотра была его сестра Мария Павловна Чехова.

Еще одна встреча с людьми, близко знавшими Чехова, навсегда запомнилась мне. На один из первых просмотров фильма в Ленинградский Дом кино я пригласил всю труппу МХАТ, прибывшую в Ленинград на гастроли. Пришли корифеи-мхатовцы – В. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов; пришли их молодые коллеги – А. Тарасова, К. Еланская, А. Степанова, Н. Хмелев, Б. Ливанов, Б. Добронравов и другие. С замиранием сердца сел я за микшер (регулятор звука) в конце зала, предчувствуя, что мне предстоит самый строгий экзамен… И когда после окончания фильма все поднялись и стоя аплодировали, мы с Андровской, взволнованные и смущенные, быстро промчались по узкому проходу зала и выбежали прямо на улицу. Обычная жизнь Невского проспекта несколько охладила нашу радость и волнение.

Фильм «Медведь» с успехом прошел по экранам нашей страны и многих зарубежных стран. Вслед за О. Л. Книппер-Чеховой, которая в своем выступлении по радио отметила, что старый заигранный водевиль «вновь зазвучал на экране свежо и убедительно», рецензенты писали, что найдено кинематографическое решение пьесы, а один из зарубежных рецензентов утверждал: «Не надо знать русского языка, чтобы понять игру Жарова и Андровской».

Уже после того, как я получил рецензии из многих стран мира, из ВГИКа пришло долгожданное известие – коротенькая открытка, в которой сообщалось, что кафедра режиссуры принимает картину как мою дипломную работу. На этом закончилась моя непосредственная связь со школой. Начиналась школа жизни.

Из первого боевого крещения в кино я вынес твердое убеждение, что основой успеха явился полнокровный драматургический материал, а также удачный выбор актеров, их искренняя увлеченность работой и единый творческий порыв всего съемочного коллектива. Таким благотворным порывом была охвачена вся съемочная группа «Медведя»: оператор Евгений Шапиро, художник Людмила Путиевская, композитор Валерий Желобинский и все другие участники этой работы, вплоть до тех, кто любовно обставлял декорацию реквизитом, внося туда такие точно отобранные детали, как, например, будуарный столик с целующимися амурами. Эти амуры стали символическим образом в общем решении картины.

Не случайно поэтому вторую свою картину – «Человек в футляре» – я снимал с тем же коллективом моих единомышленников-друзей.

Этот фильм памятен мне по многим причинам. В работе над ним я впервые столкнулся с большой группой крупных актеров из разных театров, немало поработавших в кино. Это были люди самых различных творческих школ. Серьезно, ответственно отнеслись они к работе над фильмом, доверчиво, внимательно и чутко отнеслись к молодому режиссеру, взявшему на себя смелость составить из них единый ансамбль.

Мне посчастливилось снять в этом фильме в главной роли Николая Павловича Хмелева. Образ Беликова – самая большая работа Николая Павловича в кино.

В работе над сценарием «Человек в футляре» передо мной встали новые, особые трудности. Если в водевиле «Медведь», написанном для сцены, мне приходилось разряжать чрезмерную концентрацию действия, преодолевать театральное единство места и времени, то, перенося на экран небольшой, всего на 9 – 10 страницах, чеховский рассказ с его свободной повествовательной манерой, я должен был, напротив, конденсировать действие в ряде сцен.