Ариан Дольфюс - Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Между Бежаром и Нуреевым отношения сложились беспорядочные и носили печать творческой зависти. Как отмечала одна из их общих знакомых, Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Париж был местом соперничества между ними. В семидесятых годах Бежар и Нуреев оба были знаменосцами популярного танца, и только они могли заполнять до отказа залы. В восьмидесятых Бежар был не в восторге от того, что Нуреев возглавил балет Парижской оперы. Он сам короткое время был художественным руководителем труппы и имел определенные идеи по поводу того, какой должна быть первая хореографическая сцена Франции.

Гроза разразилась на публике в 1986 году, когда Бежар решил самостоятельно возвести в ранг звезд двух солистов из своей постановки «Арепо», в то время как это была прерогатива Нуреева. Нуреев, пораженный самоуправством со стороны Бежара, сделал все, чтобы дирекция Гранд-опера официально выразила свой протест. На следующий день в прямом эфире канала TF1 Бежар потребовал головы Нуреева, а несколько дней спустя опубликовал в «Фигаро» злобное открытое письмо, подписанное также и Роланом Пети. Бежар и Нуреев так и не помирились…

И все же, несмотря на открытую войну, Бежар никогда не запрещал Нурееву танцевать свои «Песни…». 23 октября 1990 года еще никто не знал, что Париж видит его танец в последний раз – именно в этом балете. Его тело уже не подчинялось ему, как прежде, однако символика была как на ладони: Подмастерье (Нуреев) передавал факел другому – Патрику Дюпону, своему вчерашнему сопернику и своему преемнику, возглавившему балет Гранд-опера.

С хореографом Гленом Тетли 30у Нуреева сложились более спокойные отношения. Этот европеизированный американец сразу же разглядел современного танцовщика, таящегося в Рудольфе. «Его манера танцевать классику, доводя все до крайности, с огромным физическим риском и потрясающей свободой, была в конечном счете очень современным видением танца», – считал Тетли 31. Рудольф со своей стороны чувствовал себя комфортно в стиле, пропагандируемым американцем. В 1983 году он говорил: «Я пробовался во всем. Но именно Тетли дал мне больше всех. Его пластика мне подходила более всего» 32.

И действительно, Тетли не мог не заинтересовать Нуреева: начавший танцевать очень поздно, Тетли был открыт для современного танца, но при этом он много работал и на ниве классического балета. Он был стопроцентным американцем, но обожал Европу, особенно Италию, где купил себе странную средневековую башню. Но главное, у Глена был балет, который восхищал Рудольфа, – «Лунный Пьеро», созданный в 1962 году на певучие мелодии Арнольда Шёнберга.

Сюжет по мотивам стихотворений Альбера Жиро прост: Пьеро одинок в своем мире, он живет в шаткой башне из стальных трубок. Вдруг появляются Бригелла и Коломбина, жестокая пара, унижающая бедную куклу. Пьеро получает пощечину за то, что хотел произвести впечатление на Коломбину. Поднимаясь на свою башню, Пьеро смотрит на Землю (именно так – в гипотетическом смысле) и видит, что ничего хорошего на ней не происходит. Осознав это, он умирает.

По мнению Тетли, Нуреев не имел ничего общего с опустошенным Пьеро. «Я даже находил, что у него нет ни физических, ни психологических качеств для этой роли, – вспоминал он. – Пьеро витал в небесах, а Рудольф крепко стоял на земле, как все говорили» 33.

Нуреев увидел этот балет в 1965 году в исполнении самого Тетли. Зачарованный, он умолял хореографа отдать роль ему. Как и с Полом Тейлором, Нурееву пришлось долго ждать – целых одиннадцать лет. Прежде чем ввести Рудольфа в свое культовое произведение, Тетли попробовал его в других своих балетах – «Field figures» на музыку Штокхаузена 34, «Лабиринтах» и «Тристане». «Тристан», поставленный для Парижской оперы, потерпел обидный провал, но послужил окончательным доводом для хореографа: «Во время работы Рудольф оставался очень собранным и очень открытым. Он поистине имел инстинкт к современному движению. Тогда он мне говорил, что готов для Пьеро, и он был прав» 35.

«Лунный Пьеро» был вызовом для Нуреева, достаточно зрелого в своих поисках, способного отказаться от виртуозности ради других целей. Прежде всего публика восторгалась драматическим талантом танцовщика. Его Пьеро переживал настоящие человеческие чувства, и многие в зале задумывались о своей собственной жизни, что редко бывает на балетных представлениях.

В декабре 1976 года Нуреев исполняет «Лунного Пьеро» в Копенгагене (с Королевским балетом Дании) и сразу же включает его в программу «Нуреев и Друзья». Париж увидел постановку весной 1977 года и также был восхищен: «Нуреев удивительно правдоподобный Пьеро, у которого разрывы на душе и на сердце видны сквозь разломы тела. Его жесты утопающего, остающиеся без ответа, несут патетику, подвластную только большому артисту», – написал в «Танцевальных сезонах» Жан-Клод Дьени 36, 37.

«Я охотник за хореографами», – изящно выразился Нуреев. И это было правдой. Словно ревностный коллекционер бабочек, он неутомимо залавливал в свои сети самых известных создателей балетов.

«Я не востребован, – вместе с тем жаловался он. – Потому что я чужак. Хореографы хотят выпускать своих собственных танцовщиков. А я – аутсайдер. И всегда буду аутсайдером!» Но продолжение звучит куда более оптимистично: «Я хочу выманить всё у того, кто может мне дать хоть что-то. Я знаю, как и на кого напасть. Марта Грэхем говорила в таком случае: „Я воровка … и краду всегда самое лучшее!“ Я испытываю то же самое. Мне надо все украсть. Мне надо все станцевать» 38.

Просматривая многочисленные видеозаписи, расспрашивая коллег, Нуреев прекрасно знал, кто что делает и с каким балетом в тот или иной момент его карьеры он бы попал в струю. Его «охотничьи трофеи» были небедные, и это тем более примечательно, что ему приходилось буквально упрашивать хореографов ввести его в ту или иную постановку. В этом нет никакого парадокса: Нуреева боялись. Непредсказуемый и своенравный, он мог в любой момент изменить хореографию и поглотить авторский замысел в своих интересах.

Вот пример: в июле 1983 года на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке, танцуя «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети с Национальным балетом Марселя и Наталией Макаровой, он вдруг исполнил несколько больших прыжков и оборотов в воздухе, двигаясь по кругу вдоль края сцены, как в «Спящей красавице». Пети было от чего упасть в обморок. Квазимодо на глазах публики превратился в волшебного принца, вместо того чтобы оставаться уродливым горбуном, которому полагалось танцевать прихрамывая, с опущенной к груди головой! То, что проделал Нуреев, было искажением смысла!

«Вместо того чтобы попытаться выучить балет на репетициях, – вспоминал Ролан Пети, – Рудольф не снимал своих сандалий „Schol“ на толстой каучуковой подошве и думал о чем-то другом. Он меня очень разочаровывал, и я даже спрашивал себя, не является ли это выражением тотального презрения, которое я столько раз наблюдал по отношению к его многочисленным партнерам по работе!» 39.