Ариан Дольфюс - Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Как видите, в шестидесятых, семидесятых и даже в восьмидесятых годах у Нуреева не было возможности осуществить настоящую исследовательскую работу. Это еще одна из причин (помимо творческого зуда), почему он решил стать не «археологом балета», а его «гранильщиком». «Балеты Петипа, – говорил он, – подобны драгоценным камням, которые надо заново вставить в оправу, чтобы их сверкание бросилось в глаза нашим современникам» 8. Восстановление балетов в прежнем виде казалось ему нецелесообразным. Но он, повторю, и не мог воспроизвести оригинальные версии.

На фестивале в Сполете балет был показан полностью, но потом Королевский балет решил танцевать только третий акт «Раймонды». Нуреев был огорчен, но сумел совладать со своими чувствами. Не хотят англичане? Ничего, он предложит полную версию еще кому-нибудь. Например, Австралийскому балету, созданному всего три года назад. Осенью 1965 года Нуреев поменял декорации, сделал еще какие-то доработки, но когда труппа прибыла в Париж, критика скорчила гримасу. Оливье Мерлен из «Монда» жаловался на «нудятину». «Вариации солистов больше похожи на выступления в танцевальном конкурсе или упражнения в репетиционном зале», – писал он. А под конец следовал убийственный вывод: «Нурееву-хореографу присуждается оценка ноль» 9.

В ответ Нуреев, как одержимый, снова принялся переделывать «Раймонду». В 1972 году он предложил ее Балету Цюриха, в 1975-м – престижному Американскому театру балета, а в 1983-м, не без нахальства (ведь это был самый критикуемый спектакль), – Парижской опере.

В соответствии с веяниями времени Нуреев добавил в «Раймонду» фрейдистские ноты. В частности, в сцене сна Раймонды Жан де Бриенн кажется безликим и бесцветным, явно проигрывающим на фоне Абдерахмана, который представлен не опасным арабом, а предметом эротических фантазмов для девушки, испытывающей запретное влечение к врагу. Смерть Абдерахмана в поединке (этого «секс-символа», по определению Нуреева) означает конец ее плотских страстей. Раймонда теперь может отдаться супружескому долгу и выйти замуж за своего суженого. Точка зрения Нуреева кажется пессимистичной, но он однажды сказал, что именно так понимает «рутину брака» и любовного долга вообще.

Несомненно, Раймонда в постановке Нуреева остается центральным персонажем балета (она исполняет семь сольных вариаций). Но зритель не мог не почувствовать, что особой его любовью отмечена роль сарацина – с 1975 года ее исполнял Эрик Брюн, а с 1983-го (обновленная версия для Парижской оперы) – Жан Гизерикс 10.

В версии 1983 года Нуреев расширил участие кордебалета. Надо сказать, что к кордебалету он вообще относился серьезно. В одном из телевизионных интервью он сказал: «На сцене главное – это кордебалет. Без него нет и не может быть звезды». В Парижской опере Рудольф занимался с кордебалетом две недели подряд по шесть часов без перерыва, когда ставил Фантастический вальс из первого акта «Раймонды». В финале было необыкновенное зрелище: татарин Нуреев, потомок Чингисхана, воссоздал Восток своей мечты. В этом ему помог художник Николас Георгиадис, придумавший великолепные декорации и костюмы (драгоценные камни – фальшивые, надо признаться, – переливающиеся всеми цветами радуги натуральные шелка, восточные ковры и драпировки…). Парижская опера смогла сделать Нурееву такой подарок: «Раймонда» наконец-то оказалась на высоте его амбиций!

После «Раймонды» 1964 года Нуреев ставит в Венской опере балет, который смело можно назвать его визитной карточкой: «Лебединое озеро» с участием Марго Фонтейн. Историческая премьера состоялась 15 октября 1964 года.

В Вене Нуреев был почетным guest star и мог себе позволить многое. На постановку ему выделили шестьсот тысяч шиллингов – совсем неплохо по тем временам. Но он был недоволен. В частности, дискуссия с администрацией Оперы по поводу костюмов была завершена показательной фразой: «Я не могу и не хочу сокращать мои пристрастия по вашим лимитам!» 11.

В создании спектакля принимал участие Эрик Брюн, часто присутствующий в репетиционном зале. Австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер, которому в то время было двадцать лет и которого Нуреев выбрал для исполнения роли Зигфрида во втором составе, вспоминал: «Эрик и Рудольф постоянно спорили. Они были как горящие угли. Эрик стремился умерить хореографическое рвение Рудольфа, желавшего уместить в музыку как можно больше движений. Больше всех страдала Марго, так как именно на нее сыпалась ругань Рудольфа. Но она знала его наизусть и уходила из зала на полчаса, чтобы татарин остыл» 12.

Нурееву было от чего прийти в такое возбуждение, ведь он рассчитывал совершить своего рода революцию. Традиционно балет воспринимали как злоключения девушки-лебедя, но для Рудольфа это была совсем другая история – история мужчины: одинокий принц влюбляется в химеру, чтобы забыть о реальности. «В моей постановке я поместил принца в центр, – пояснял он, – потому что „Лебединое озеро“ – это трагедия принца, а не его возлюбленной. А во всех постановках, которые я видел, на принца не обращали внимания» 13.

Нуреев возвысил Зигфрида до центральной фигуры, но теперь не было смысла заканчивать историю на обнадеживающей ноте, как предлагало оригинальное либретто (Одетта и Зигфрид умирают, но находят друг друга в загробном мире). Принц для Нуреева является антигероем (ведь он совершает предательство!), и никакого «хеппи-энда» быть не могло. В его постановке Зигфрид погибает, поглощенный водами разлившегося озера; в последний момент он видит, как над ним пролетает Одетта, – зло, таким образом, наказано. «В Вене я заставил принца умереть, потому что он и так умер – как человек, как личность, – сказал Нуреев через год. И добавил: – Здесь, на Западе, я обрел свободу быть пессимистом…» 14.

В Лондоне, двумя годами раньше, Нуреев представил публике свое знаменитое соло из первого акта, «исполнив его в совершенно женской манере», как возмущался Клив Барнс 15. В Вене Рудольф продолжал в том же духе, настаивая на том, что мужчина должен уметь танцевать с «лиризмом и нежностью». Он даже предрекал, что грядущие поколения «не будут спрашивать, кто танцует – мужчина или женщина. Будет только танец, а пол исполнителя придаст лишь дополнительную окраску» 16. Тот, кто интересуется балетом, знает – Нуреев был прав.

Совершенно гамлетовский Зигфрид Нуреева 17предстает не понятым своим окружением, «рожденным для страдания, всегда в стороне», отмечал немецкий критик Хорст Кёглер, назвавший свою статью «Балет по имени Зигфрид». «Здесь мы присутствуем при медленном саморазрушении благородной души. […] То, что предлагает нам Нуреев, не драма, а элегия, лишенная всякой виртуозности и блеска ради простоты и трогательной волны лиризма» 18.