Арман Лану - Здравствуйте, Эмиль Золя!

Ну а любовь? Он — неисправимый идеалист.

А политика? Политика мало интересовала его. И все-таки он охотно поддерживал отношения с Клемансо. Он всего лишь простой смертный. Однако у него не было никакого желания попусту тратить время на переустройство мира.

Словом, религия, философия, политика — все это как-то не увлекает его. Но зато он преклоняется перед искусством. Одержимый романтик, он с легким сердцем отказался от поэзии во имя прозы, во имя романтизма. Позднее, довольный своим выбором, он лишь вскользь упомянет переходные периоды становления, когда он уходил от «жестоких требований своей эпохи» и замыкался в рамках своих мечтаний. Переход от этого романтизма к созданному им натурализму будет протекать у него не последовательно, а скачками, с отступлениями и противоречиями. В 1864 году, когда один из бывших одноклассников приедет из Экса в Париж, отыщет Золя, о котором уже начали поговаривать под платанами у ручья Мирабо, и заявит ему: «Я — реалист», — то Золя ответит, как и Сезанну: «Ваш реализм внушает мне безмерный страх».

Наконец, вот еще несколько черт, характерных для Золя той поры: культ крепкой дружбы, эпизодические увлечения живописью, тоска по родине — не только по Провансу, но и вообще тоска по детству, по детским привязанностям.

Золя любит и не любит живопись. Он с некоторым пренебрежением называет «техникой» то, что является плотью самого искусства — его выразительность. Сезанн и он в данном случае придерживались различных взглядов. Сюжет для Сезанна всегда будет только «поводом», впоследствии он откажется от сюжета и полностью отдастся чистой живописи. Золя не может этого понять. В своих битвах за новое искусство он будет сражаться вслепую и неожиданно окажется прав. Его взгляд на назначение художника — вот единственное связующее звено между его пониманием живописи, к тому же неправильным, и теми идеями, которые он будет защищать:

«Я требую от художника… чтобы он полностью, и душой, и телом, отдался творчеству, смело утверждая могучий дух своего искусства, свою индивидуальность, свою манеру, которые помогают ему постичь природу и нарисовать ее нам такой, какой он ее видит».

В начале 1863 года Сезанн возвращается в Париж. Служба в банке у отца, опостылевшая, но не заглушившая неудержимой тяги к живописи, несколько смягчает его характер. Золя теперь живется получше, Дружба их вспыхивает с новой силой. Весной они снова бродят вместе за городом, часто ездят в Фонтэнэ-о-Роз, оставляя справа Робенсона с его балаганами, ослами и девицами не слишком строгих нравов. Чтобы добраться до Олнэ, они напрямик идут через поля, усыпанные земляникой, к Валле-о-Лу. Там перед их взором возникает зеленая лужа, которая приводит их в восторг.

«Мы очень любили ее и проводили воскресные дни возле нее в пахучей траве. Там Поль начал писать этюд: на первом плане вода, колышущиеся высокие травы, деревья, уходящие вдаль, словно театральные кулисы; голубые просветы исчезали при малейшем дуновении ветерка, ветви, смыкаясь, как занавес, образовывали свод наподобие часовни».

Сезанн по-прежнему не мог объяснить то новое, что мучило его как художника, и лишь высказывал мысли, услышанные в студиях и в кафе. Золя слушал его и считал, что все понимает. К тому же Золя был пристрастен и по молодости лет всячески поддерживал молодых. Во время этих совместных прогулок постепенно формировался тот человек, которого можно было бы назвать Золя-искусствоведом, прототипом подлинного Золя.

Буржуа, нажившиеся во времена Луи-Филиппа, богатые выскочки, появившиеся на сцене после государственного переворота, стремились к конформизму, который позорил родину Шардена и Делакруа. Этот «ханжеский заскок», этот так называемый хороший вкус в живописи проявлялся в изображении целого Олимпа бесплотных женщин, обнаженных, идеальных по красоте тел, в пустеньких натюрмортах, в исторической стереотипной героике. И все это прилизано, отлакировано и тускло. Мэтры — стареющий Делакруа, подозрительный Курбе, Милле — держались в стороне. А Коро упрекали в том, что он слаб в рисунке!

Официальная живопись в золоченых рамах влачила жалкое существование. Эта мазня преподносилась «избранному обществу» в ежегодных Салонах, в то время попавших в руки «почтенных», самых бездарных патентованных художников, картины которых ценились в зависимости от присужденных наград: золотых медалей или ленточек Почетного легиона. Эти бонзы — академические мэтры, критики, шайка «ценителей искусства» и почтенная корпорация торговцев картинами — определяли ценность произведений искусства.

Однако в мастерских назревала революция. Этот дух мятежа вдохновлял Эмиля больше, чем его критический гений. Золя повезло: общие интересы своего поколения и друзья помогли ему стать на правильный путь, он не оказался по ту сторону баррикады. И трудно представить последствия, если бы противоположный лагерь привлек на свою сторону того, кто все еще видел в Ари Шеффере Корнеля живописи.

Сезанн вернулся из Экса с намерением поступить в Академию изящных искусств, добиться стипендии на поездку в Рим и выставить свои картины в Салоне. Этот новатор тоже был в некотором отношении конформистом. Его основной целью был Салон. Именно тот Салон, который глумился над Домье, Курбе, Мане, Милле, Коро. В 1863 году Сезанна отвергли. Такая же участь постигла Писсарро, Клода Моне и Эдуарда Мане. Педанты зашли слишком далеко в своей ненависти ко всему, что шло вразрез с традициями. 24 апреля 1863 года «Монитер оффисьель» опубликовал следующее сообщение:

«До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, разрешил выставить отвергнутые произведения искусства в другой части Дворца промышленности».

Империя начинала играть в либерализм. Чем узаконивать право на стачки, не лучше ли заняться изящными искусствами? Милое дело! И менее рискованное, ибо роль судей исполняет публика, а публика эта состоит из самой конформистской буржуазии. Расчет оправдался: расхваливали свободомыслие императрицы, которая взывала к умеренности; буржуазия встретила модернистов презрительным улюлюканьем. Ей предложили выбрать между прилизанными аллегориями Кабанеля и неистовством Мане. Буржуа отдали предпочтение Кабанелю. Золя тотчас же понял эти уловки, не зная еще, что в будущем напишет роман «Добыча».

Он посетил Салон, и перед ним развернулся целый калейдоскоп картин: маленькие разорители гнезд, мальчишки-певчие, укравшие церковное вино, жницы из комической оперы, морские волки с прозрачными глазами… Джон Ревалд приводит такое смехотворное название картины: «Женщина, привязанная к подножию дерева, на котором был повешен ее муж по приказу бастарда Ванва, правителя Мо в XV веке, и растерзанная волками».