Николай Гедда - Дар не дается бесплатно

Больше всего я пел в «Метрополитен», сейчас позади уже восемнадцать нью-йоркских сезонов. Когда там планируют ставить оперу, для которой я, может быть, подойду, меня просят зайти в дирекцию, где совещаются дирижер и режиссер планируемой постановки. В большинстве случаев я принимал приглашения, потому что это всегда были интересные произведения.

В иных случаях приглашение приходит с другой стороны. Иногда это бывает сам главный режиссер оперы, иногда мой импресарио в соответствующей стране. В Германии чаще всего оперные театры обращаются к импресарио, то же самое в Вене. Импресарио получает сведения, кто будет ставить оперу, кто дирижировать, кого предполагают пригласить на остальные роли. Если выясняется, что партию сопрано будет исполнять певица с крепким голосом, которая, я знаю точно, станет изо всех сил стараться перекричать меня, то я после стольких лет певческой карьеры вполне могу отказаться от участия в постановке, и никто на меня не обидится.

В начале карьеры приходится отвечать согласием на все приглашения. Думаешь: так важно выступить в видном театре, может быть, потом пригласят в «Мет», или в «Ковент-Гарден», или в «Ла Скала». Думаешь, шанс никогда не выдастся во второй раз. Но если не совсем уверен в том, что все отработано до конца, если не чувствуешь, что справишься, да еще с блеском, лучше отказаться. После неудачи второго шанса тебе действительно не дадут. Руководителям оперных театров наплевать, что у певца после такого дебюта ломается все будущее. Они заняты одним: ищут н вый голос, и все.

Но если развиваться в правильном направлении, сразу начинаешь получать новые приглашения. Что выбирать, от чего отказываться — этому меня научила моя учительница Паола Новикова. Я рассказывал ей о полученном предложении, она быстро отвечала: «Нет, нет, это немыслимо рано для тебя, ты только себе повредишь». В других случаях она восклицала с радостью: «Ну конечно, обязательно спой эту партию, она просто создана для тебя!» Вот такие советы может получить молодой певец, если у него умный учитель.

Как и у большинства других певцов, мои выступления расписаны на три-четыре года вперед, это связано с тем, что оперные театры часто задолго планируют график спектаклей. Прежде чем принять другие приглашения, я должен ждать ответа от «Мет», в какие периоды они хотят меня занять в спектаклях. Они всегда информируют меня вовремя.

Когда мой сезон в «Мет» расписан, я сообщаю своим импресарио, в какие периоды года я свободен. Тогда в мою программу встают спектакли в европейских театрах, но я оставляю себе окна. Они нужны на тот случай, если подвернется что-то интересное, что доставит мне особое удовольствие.

Если я соглашаюсь принять участие в паре опер на сцене «Мет», в целом вместе с репетициями и спектаклями это составляет примерно два месяца работы. Сначала репетируют одну оперу в течение нескольких недель, за этим следуют спектакли. Во время этих представлений начинаются репетиции следующей вещи, а потом наступает черед новых спектаклей. Когда запланировано возвращение в Европу, то надо иметь по крайней мере неделю передышки. Раньше, когда я был молод и бесстрашен и к тому же физически очень крепок, я тянул выступления, спланированные страшно густо. Благодаря быстроте нынешних перелетов теоретически можно сегодня вечером петь в «Мет», а завтра выходить на сцену в каком-то европейском театре. Многие так и делают — они нисколько не заботятся о репетициях, просто приземляются в данном городе и через несколько часов выходят на сцену. Если это становится привычным (цель одна — заработать побольше денег), больше десяти лет на сцене не протянуть.

Приняв предложение участвовать в новой постановке какой-то оперы, я начинаю с того, что изучаю произведение целиком, музыкально и текстуально. Быстрее всего дело идет, если сидишь дома за пианино и поешь фразу за фразой, сцену за сценой, повторяя до тех пор, пока музыка и текст не сольются воедино и не останутся в памяти. Потом я люблю все время возвращаться к произведению, хорошо иметь его при себе во время поездок. Перед сном имею обыкновение полистать клавир. Всю вещь до конца я всегда знаю наизусть.

Но, к сожалению, некоторые певцы приходят на первые сценические репетиции чистые как стеклышко и выучивают партию во время репетиций. Этот метод я ненавижу — во-первых, это еще больше нервирует меня, во-вторых, ничего хорошего из этого никогда не выходит. Можно, конечно, оставить некоторые вещи на репетицию с концертмейстером. Он ведь точно знает требования дирижера, может по секрету кое-что сообщить об особенностях работы, о его специфических пожеланиях. Обычно работа со всем ансамблем начинается за две недели до премьеры, а если произведение сложное, часто репетиционный период увеличивается до трех-четырех недель.

Все репетиции идут под музыку, вначале под рояль. Зато на этих ранних стадиях мы не поем. Разумеется, мы тем самым экономим голос, но, когда режиссер приступает к разработке мизансцен, приходится петь в полную силу несколько раз, чтобы увидеть, как функционирует весь аппарат. Во время репетиций я, как правило, каждый день прохожу по небольшой сцене, в которой пою в полную силу. Это полезно, потому что потом, когда надо будет выйти на сцену, придется думать совсем о другом.

Насколько я знаю, был единственный режиссер, который требовал, чтобы певцы пели во время всех репетиций. Это Вальтер Фельзенштейн в берлинской «Комише Опер». Он достигал замечательных результатов. «Сказки Гофмана» в его постановке стали знаменитыми на весь мир, спектакль был снят на пленку. «Травиата» Фельзенштейна тоже войдет в историю оперы. Я никогда не работал с ним, но думаю, вот в чем он был прав безусловно: когда на всех репетициях и играешь, и поешь, достигаешь той высшей выразительности, которая только возможна. Но у певцов изнашиваются голоса. Поэтому встает вопрос — чем надо жертвовать, голосами певцов или качеством спектакля?

Когда мы переходим к разработке мизансцен для оперы, движения здесь не бывают столь строго расписаны, как в балете, просто в определенном радиусе можно совершить определенные движения. Сначала мизансцены даются как скелет, и режиссер рассказывает в основных чертах, как он представляет себе целое. Уже во время работы, позже, он переходит к деталям и выстраивает замысел до завершения, вплоть до обнадеживающе полнозвучного представления.

Это, как мне кажется, конструктивный способ работы. Но, к сожалению, есть ряд безмозглых режиссеров, которые как раз в тот момент, когда все сценически отрепетировано, внезапно решают, что надо все без исключения менять. Они для меня принадлежат к породе худших людей, каких только можно встретить в жизни.