Николай Гедда - Дар не дается бесплатно

Но зато я не пал жертвой жадности, обычного атрибута славы. Все, что необходимо жене или матери, я им обеспечиваю. Но никогда я не предпринимал каких бы то ни было усилий для того, чтобы вложить мои капиталы в выгодное предприятие. Хотя раньше я работал банковским служащим, мне не приходило в голову перемещать деньги из одного вложения в другое — охота была обзаводиться головной болью! У меня есть коллеги, которые сами занимаются акциями и ценными бумагами, целые дни они проводят на бирже, иногда несут огромные убытки — ведь в деловых сферах нельзя предвидеть многое наверняка.

Даже если завтра я потеряю голос, я все же это переживу, а мои близкие не обязаны будут страдать и мучиться.

Мне кажется, я имею право не винить себя в зависти по отношению к другому коллеге, у которого, может быть, голос даже красивее, чем у меня. Я никогда не думал: «Ну почему мне не дано быть единственным обладателем такого дара?» И я вовсе не огорчаюсь из-за того, что есть певцы, к которым публика относится с большим вниманием и страстью. Но зато именно карьера привила мне те вспышки гнева, при которых совершенно утрачиваешь здравый смысл.

Тщеславие тоже можно считать прямым следствием успеха, но, во всяком случае, мне кажется, я сумел использовать его как движущую силу в работе. Притом я не погряз (во всяком случае, пока еще не погряз) в том виде тщеславия, которое состоит в постоянном желании отражаться в собственном блеске. В начале моей карьеры я встречал слишком уж много артистов такого сорта, и эта черта вызывала во мне отвращение, отпугивала меня. Но, разумеется, и у меня бывают часы, когда я испытываю удовлетворение, думаю, что я поразительно хорошо пою. Однако тут же приходит страх, что я буду смешон в глазах других людей, если не стану скрывать свое чувство превосходства. В такие часы я стараюсь отбиться от славы — она-то, возможно, и разжигает чувство самодовольства,— заставляю себя думать о том, что энтузиасты и льстецы просто-напросто извлекают собственную выгоду за мой счет. Я внешне мягок, знаю, что многие думают про себя: «Ага, с этим можно делать все что захочешь». Но когда огорчение делает меня жестким, я стараюсь сберечь свои слабые стороны и свою несколько мягкую, нежную натуру от чужих посягательств.

Факт остается фактом — меня довольно часто вводит в заблуждение внешность человека. Занимаясь сценическим искусством, я прежде всего наблюдаю за тем, как люди ходят, сидят, как себя ведут, как посылают взгляд — все в таком роде. Меньшее внимание я обращаю на их интонацию.

Думая о том дне, когда карьера моя кончится, я понимаю, что не стану тосковать о театре. Продолжать петь я буду до тех пор, пока голос мой будет соответствовать требованиям, пока у меня будет доставать физических сил спеть целую оперу от начала до конца. С моей техникой я с уверенностью могу продержаться еще не меньше пяти лет. Разумеется, мне придется перейти на такие роли, в которых тенору не требуется представать в виде юного возлюбленного, пылкого и страстного. Смехотворно изображать Ромео, когда тебе за пятьдесят, даже если фигура по-прежнему стройна, а голос не утратил свежести. Ведь в жестах и в способе двигаться все равно проявится возраст. На 1978 год я получил приглашение в Гамбург петь в «Травиате», думаю, мне пока что можно играть Альфреда, хотя он находится в невиннейшем возрасте по сравнению с моим. Но это, пожалуй, будет в последний раз.

Кроме того, мне придется отказаться от всего, что особенно заставляет напрягать голос, в чем много форсированных высоких нот. От таких опер, например, как «Фауст» и «Сказки Гофмана».

Гофмана я спел, по-видимому, в последний раз в парижской Опере зимой 1975 года. Роль трудна для голоса моего типа, и партия в целом изнурительна. Но представление 1974 года, которое ставил в качестве режиссера молодой гений Патрис Шеро, принадлежит к самым умным и тонким спектаклям, в которых я когда-либо участвовал. Все постановки Шеро дискуссионны, вызывают либо стопроцентный энтузиазм, либо немыслимую ругань.

Шеро изображает Гофмана большим оригиналом, речь в спектакле идет не о красивых сказочках с нежно воспеваемыми лунными ночами в Венеции. Гофман — спившийся нищий поэт, описывающий свои кошмары. Режиссер поместил действие в элегантный мир, воспроизводящий все то, к чему Гофман не имел доступа, а рядом протекает его собственное существование в грязи и распаде.

В прологе Гофман, поющий песенку о Клейнцаке, появляется небритый, в поношенном, неопрятном костюме, который все же носит следы былой элегантности. Видно, что он в нем валяется в грязи, всякий раз, приходя домой пьяным, спит прямо в одежде. В своей больной фантазии Гофман видит любимую женщину в трех обличьях, каждый раз вмешивается дьявол и забирает у него любовь. В одной из знаменитых сцен в женской роли выступает кукла, несчастный Гофман не понимает, что это игрушка, пока она прямо у него на глазах не разбивается вдребезги. Кукла в постановке Патриса Шеро была чудом современной техники. Она стоила 150 000 франков и была оснащена встроенным громкоговорителем. Певица стояла где-то за сценой, и через громкоговоритель голос вылетал изо рта куклы. Естественно, на премьере ничего не функционировало. Спектакль ведь шел не где-нибудь, а в парижской Опере.

Мне очень нравились идеи Шеро относительно роли Гофмана — мы ее тонко отработали. Мне довелось также пережить огромный личный успех — не только как певцу, но и как актеру. Однако те фразы, которые надо петь Гофману,— не только красивы, они к тому же обессиливающе трудны. И я думаю, что теперь кому-то другому придется сражаться со вконец спившимся поэтом.

А вот «Бал-маскарад» я собираюсь петь еще несколько лет, в вокальном отношении эта партия очень хорошо подходит моему голосу. К тому же королю в момент смерти было сорок шесть, разницу в возрасте нетрудно скрыть при помощи грима. Когда я исполнял «Бал-маскарад» в «Мет» в сентябре 1975 года, я как-то сказал в интервью, что у меня все как у Густава III: двойной подбородок, глаза, губы и парик. Я имел в виду бюст, который выполнил с натуры Сергель,— тот, который стоит теперь в Национальном музее. На этом портрете король выглядит примерно таким же полнолицым, как я.

Меня спрашивали, почему Верди выбрал события, разворачивающиеся вокруг Густава III, в качестве темы для своей страстной, насыщенной эмоциями музыки. Первоначальное либретто Эжена Скриба носило название «Густав III, или Бал-маскарад», было оно написано вовсе не для Верди, а для Франсуа Обера. В этой версии опера была поставлена впервые в 1833 году в Париже. Верди заинтересовался этой темой, но по тем временам изображение на итальянской сцене убийства королевской особы было шокирующим. Чтобы не поссориться с княжеским двором, Верди попросил своего либреттиста Антонио Сомму перенести действие в Бостон, дабы убит был всего-навсего английский губернатор. Только в 1935 году в Копенгагене действие было возвращено на шведскую почву.