Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

В отличие от многих своих современников Цветаева ни до, ни после революции не связывала с последней никаких мистических или политических надежд. У такой позиции были свои сословные корни: отстраненность от идейных полемик и социальных проблем была ближе к норме поведения дворянской женщины, чем активизм. Однако личностные особенности Цветаевой сделали эту социальную норму индивидуальной программой, претворившей аристократизм в асоциальность. Уже в юношеском пафосе стихотворения «Германии» присутствовало убеждение, что ничего хорошего от истории ждать не следует, что она лишь разрушает гармонию истинного, вневременного облика мира. Поэтому, услышав поступь истории в 1917 году, Цветаева отозвалась на нее с такой определенностью, как будто ответ этот заранее был ею продуман:

С судьбой Москвы Цветаева «воссоединяла» и свою собственную судьбу. В стихотворении, открывавшем вторую часть «Верст», она переложила на свой лад библейское сказание о воскрешении Христом дочери царя Иаира:

«Сон», уход – были ответами, отражавшими первую реакцию Цветаевой на исторические события. В отличие от многих людей ее круга, возлагавших большие надежды на Февральскую революцию, Цветаева выбирала для характеристики промысла истории, совершавшегося на ее глазах, слова самые уничижительные. В конце мая 1917 года революция уже представлялась ей карикатурой на те упования, которые связывались с ней в либеральном сознании:

Отнюдь не монархические убеждения, которые столь же упорно, сколь и бездоказательно приписывали Цветаевой друзья и враги, заставляли ее отвернуться от Февральской революции. В цветаевской поэтической риторике судьба монархии описывалась как предрешенная свыше: «Царь! Не люди – / Вас Бог взыскал» (СП, 155). Однако «взыскание» монарха грозило трагической гибелью всей культуре («Обедня еще впереди!»), и именно это Цветаева своим сторонним взглядом политически неангажированного наблюдателя сразу отметила. Отметила она и бессмысленность надежд на реставрацию или же рассуждений о безнравственности победителя. Вопрос об исторической справедливости катаклизма, выпавшего на долю ее поколения, и после Октябрьского переворота решался Цветаевой в том же риторическом ключе, что и вопрос о справедливости падения монархии:

Подобное восприятие исторических событий диктовалось не чувством «христианского смирения». Цветаевский «Бог» – метафора той же истории, «правой» лишь потому, что оспаривать ее не перед кем. Выбор, перед которым ставило автора такое понимание событий, был неутешителен: либо признать победу «истории», уже приготовившей свой приговор новым «бывшим» (судьба Лозэна), либо искать или создавать свою собственную нишу в новом мире.

Весь пласт «восемнадцативечного» маскарада, о котором говорилось выше, был в конечном итоге выбором в пользу смерти, вынужденной и нежеланной, но единственно достойной на фоне неумолимого разрушения прежнего миропорядка. В стихах «Лебединого стана» мотив смертного приговора звучал с еще большей определенностью, чем в стилизациях на темы Великой Французской революции. В марте 1918 года Цветаева возвращалась к своему прогнозу годичной давности:

Смерть, «вечный сон» – естественный выбор при столкновении с революцией. Этот выбор и героичен и спасителен, ибо избавляет от дальнейшего соучастия в событиях. Об этом говорит Цветаева в первом стихотворении цикла «Андрей Шенье», отсылающем к эпохе Великой Французской революции, но говорящем о современности:

«Воинский доспех» вводит тему сопротивления революции, казалось бы, противоположную теме «сна». Однако, в обрамлении «предписывающего» смерть контекста стихотворения, это сопротивление видится лишь как наиболее достойный путь к «вечному сну». «Добровольчество – это добрая воля к смерти» (СП, 256), – такую «попытку толкования» смысла сопротивления истории предложит Цветаева в 1922 году в эпиграфе к стихотворению «Посмертный марш», посвященному концу Добровольческой армии.

«Смертоносная» катастрофа революции в самой Цветаевой пробудила, однако, не «волю к смерти», а поразительной силы волю к творчеству. Оттого дискурс о смерти в ее стихах, пьесах, записных книжках революционных лет соседствует и соперничает с дискурсом о творчестве. Это соперничество и венчается стихотворением «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…». Если смерть принадлежит той же парадигме, что и утрата социальных связей, то творчество создает иную парадигму: оно индуцирует одиночество и одновременно создает для него «укрытие». Пол, традиционно понимаемый, принадлежит парадигме смерти; чтобы попасть в парадигму творчества, он должен быть преображен последним (вспомним: «Женственность во мне не от пола, а от творчества»). Результат преображения пола – тот самый Эрос, о котором рассуждал Волошин и который для Цветаевой становится воплощением творческого начала par excellence . В июле 1919 года идея трансформации сексуальной идентичности (пола) в творческую ею уже принята и авторизована: «Как женщина я НЕ МЫСЛИМА , как поэт – только естественна. – И это мое – (я слишком долго отрекалась!) – раз навсегда – единственное мерило!» (ЗК1, 385).