Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Если в романтических пьесах Цветаевой 1918–1919 годов, как справедливо отмечает Р. Войтехович, явным или скрытым сюжетным подтекстом часто оказывается история Эроса (Амура) и Психеи 215, то «Царь-Девица» знаменует отход Цветаевой от этого сюжета. При всей символической емкости истории Амура и Психеи (а Цветаева, как показано Р. Войтеховичем, опирается не только на античную версию этой истории, но и на ее новейшие популярные обработки), в ней нет места творчеству как самостоятельной силе, самостоятельному «действующему лицу». Соответственно, в ней невозможно воплотить тему преодоления или преображения пола в творческом акте, «восхождения» от пола к Эросу (в волошинском понимании этих слов) через раскрепощение творческой способности. В «Царь-Девице» эта тема раскрывается пока не самым удачным образом – из‐за перегруженности сюжета поэмы и вычурности ее стилистики. Через полгода Цветаева учтет этот свой опыт, работая над поэмой «На красном коне».

Творческое десятилетие заканчивается для Цветаевой возвратом к некоторым важным символистским моделям в представлениях о мире, поэте, человеческой судьбе и смысле любви – тем моделям, от которых в предшествующие годы она казалось бы уходила. В этом возврате, как покажет время, будет залог необычайной, на фоне ее поколения, поэтической витальности Цветаевой в 1920‐е годы. Творческие находки 1910‐х годов отступят, отойдут на второй план. Не когда‐то «жаждавшее жить» тело, существовавшее в истории, а творчество, освободившее авторское «я» от пут истории; не стихи, запечатлевающие жизнь, а стихи, уводящие в иную реальность, – этой метаморфозой начнется для Цветаевой новое десятилетие. «Пляшущим шагом прошла по земле! – Неба дочь! / С полным передником роз! – Ни ростка не наруша!» (СП, 152), – таким уже будет видеться ей собственный облик в стихотворении декабря 1920 года, завершающем «Версты» и служащем прологом к поэтическому «иному миру» Цветаевой 1920‐х годов.

Революция, таким образом, оказалась в судьбе Цветаевой и катализатором ее профессионального самоопределения, и катализатором самораскрытия, лишившим ее чувства единства с миром и обратившим всю творческую энергию на созидание иной реальности. Эпический сюжет «Царь-Девицы» нуждался теперь в более камерных уточнениях. Частично их предлагала уже лирика второй половины 1920 года, но именно сборник «Ремесло», включивший стихи 1921–1922 годов, развил линию, начатую поэмой, наиболее полно. «Пожалуй, что только вот с этих двух книг начинается серьезная история М. И. Цветаевой как поэта» 216, – симптоматично объединил «Царь-Девицу» и «Ремесло» в своем отзыве Сергей Боборов.

«Я очень люблю одну сказку: про коня и девушку с русыми кудрями, к<���отор>ая убежала от своих любимых детей: Ирины Эфрон 217и Ариадны Эфрон» (ЗК2, 25), – писала Цветаевой в конце 1919 года из детского приюта ее семилетняя дочь Аля. Сказка, по всей вероятности, сочинена была и рассказывалась Але самой Цветаевой. В начале 1921 года эту сказку Цветаева превратила в поэму «На красном коне», которую в ретроспективе можно считать прологом к «Ремеслу». Эта поэма прежде всего констатировала новое понимание автором содержания собственной биографии. Если бы не эпистолярные свидетельства, невозможно было бы установить связь между поэмой и сердечным переживанием, к которому сама Цветаева ее возводила, – недолгим, но бурным увлечением Евгением Ланном на исходе 1920 года. Значительно позже, в 1928 году, Цветаева будет пояснять Н. Гронскому неизбежность разрыва лирики с биографической эмпирикой в творческом опыте поэта: «Когда мне было 16–18 л. я тоже стихи вела от человека (посвящения), постепенно связь между данным и вещью ослабевала, видоизменялась. Пока, наконец, в Переулочках – не разорвалась» 218. На месте названной здесь поэмы «Переулочки» (вошедшей в «Ремесло») вполне могла бы стоять и поэма «На красном коне» – важнейшая веха в цветаевском опыте размежевания текста с «вдохновившей» его жизнью 219.

Размежевание это оказалось по сути темой поэмы. Видимо, понимая это, Цветаева сняла с поэмы посвящение Ланну, заменив его, казалось бы, неожиданным – Анне Ахматовой. Между тем, выбор адресата посвящения вполне вероятно был связан с перечитыванием ахматовской поэмы «У самого моря» (1914) в начале 1921 года 220. При всем различии обе поэмы – рассказы об истоках творчества, об открытии своей судьбы как судьбы поэта, и в обеих это открытие соотнесено с эросом и смертью.

«Девочка – без – куклы», «Девушка – без – друга», «Женщина – без – чрева» – таковы ступени «отпадения» от пола, через которые проходит героиня поэмы у Цветаевой. Отречения от куклы, от любимого, от ребенка (два последних – во сне) происходят по требованию некоего Всадника-Гения, и каждое из них сопровождается его призывом: «Освободи Любовь!» Означает этот призыв каждый раз одно: освободи любовь от пола (земного чувства), дабы она стала Эросом. Только такая «освобожденная Любовь» открывает путь к творчеству. Отсюда важная фаза в развитии сюжета поэмы – преследование героиней, «отпавшей» от пола, Всадника-Гения (персонифицирующего или являющегося агентом именно Эроса 221– как творческого начала) и ее битва с ним. Это преследование – начало «восхождения» к Эросу, а битва – символический акт инициации героини, вступающей в иную жизнь: творческую 222.

Запутанный сюжет «Царь-Девицы» Цветаева заменяет теперь предельно простым повествовательным рядом. Эта простота – следствие овладения темой, ее полной авторизации: сюжет поэмы «На красном коне» – это уже собственный, индивидуальный миф Цветаевой о себе как поэте, со всеми необходимыми нюансами, но без излишеств эпического нарратива. Важным личным дополнением к усвоенной символистской схеме о восхождении от пола к Эросу становится признание героини, уже подчинившейся Всаднику-Гению: «Сей страшен союз» (СС3, 23). Творчеству принесено в жертву земное естество человека, его земные связи, и сознание масштаба принесенной жертвы дополняет прочие интерпретации совершённого «восхождения» 223. Это значит, что творчество инфернально, потенциально враждебно человеку и человеческому миру, каким его создал Бог 224. Но одновременно – оно на свой лад сакрально, связано с романтико-символистским «высшим миром». Прорыв в этот мир – совместный полет с Всадником-Гением «в лазурь» – венец бытия героини.

После поэмы «На красном коне» направление творческих поисков Цветаевой можно было считать определившимся. Однако неожиданно у него появилась альтернатива. Вдохновленная встречей с молодым коммунистом Борисом Бессарабовым 225, Цветаева взялась за совершенно неожиданный жанр – эпическую поэму о современном герое, «Житие Егория Храброго», или «Егорушка». Она как будто открыла в себе новую творческую жилу: в центре поэмы был не автор и не его alter ego, жизнь героя должна была разворачиваться хоть и в преображенном стилистикой сказки, но современном историческом контексте. Однако несовместимость этой творческой задачи со складом цветаевского дарования выяснилась довольно быстро. Работа над поэмой прервалась в конце марта 1921 года и возвраты к ней впоследствии (в 1923 и 1928 годах) так и не приблизили замысел к завершению 226. В конце 1921 года Цветаева записала в рабочей тетради: «Егорушку из‐за встречи с С. М. В<���олконским> не кончила – пошли Ученик и всё другое. Герой с которого писала, верней, дурак, с которого писала героя – омерзел» (СТ, 71). При переписке этой записи в 1932 году Цветаева иронически сгладила резкость, должно быть – незаслуженную, такого отзыва: «С кого ж как не с дурака – сказку? Во всяком случае, дело не в дурости героя. Не в дурости героя, а в схлынувшей дурости автора» (СТ, 71). Другие дневниковые записи Цветаевой подтверждают прямую связь между знакомством с Сергеем Михайловичем Волконским и приостановкой работы над «Егорушкой». После череды непродолжительных романов, которыми были отмечены 1918–1920 годы в жизни Цветаевой, эта встреча должна была представляться ей биографическим испытанием правильности сделанных в творчестве выводов – и потому, вероятно, свое чувство к Волконскому она так культивировала и мифологизировала. По ее мифу, это и была любовь «освобожденная», преодолевшая пол. Гомоэротические предпочтения Волконского, конечно, известные Цветаевой и до личного знакомства с ним, были идеальным условием испытания собственного естества – испытания, из которого Цветаева вышла победительницей. Его творческим итогом, циклом «Ученик», она впоследствии открыла «Ремесло».