Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Любопытно, что одновременно с работой над «Поэмой конца» Цветаева пробует найти форму для иронического комментария к переживаемой драме. Среди черновиков поэмы в ее рабочей тетради есть краткие наброски к неосуществленной пьесе. Они таковы:

Действ<���ующие> лица: Пьеро, Пьеретта, Арлекин.

Пьеро – поэт, ищет правды и рифм. (Смыслов и слов для них, слов и смыслов к ним.)

Арлекин – ничего не ищет (находит).

Пьеретта: с Пьеро – Пьеретта, с Арлекином – Коломбина.

Дружба Арлекина и Пьеро. Равнодушие Арлекина к Пьеретте и ее равнодушие к нему.

–

Пьеретта в слезах. Письмо. – «Ищет рифм?» – Нет. «Он скоро придет». Он больше меня не любит. – Кто? – Не все ли равно, он . – Пьеро? – О!!! – Я его никогда не видела, я ему пишу все ночи. – Портрет вообража<���емого> лица. Арлекин: да ведь это же – я!!! Такого второго нет.

–

Можно: она пишет незнакомцу, к<���отор>ый ей ставит условием – год не видаться. Или: она став<���ит> условием.

Переписка между Арл<���екином> и Пьер<���еттой>, не зная друг друга. Арлекин влюбл<���ен> в незнакомку, Пьер<���етта> – в незнакомца. В жизни – равнодушны, не узнают и не знают. Присутствие Пьеро делает их [нрзб.]. Плачущая Пьеретта – превращ<���ается> в Коломбину – любовь. Ревность Арлекина. Найти трагедию Арлекина. «Верность неверных» 334.

В этих отрывочных набросках много неясностей, но несомненно одно: Цветаева пытается сконструировать «треугольник», в котором один из героев получает некоторые характеристики Пастернака. При этом Пастернак то попадает под маску Пьеро вместе С. Эфроном, то под маску Арлекина вместе с Родзевичем. «Арлекин» – имя, которое Цветаева присваивает Родзевичу в одном из писем к нему (ПР, 41), а «дружба Арлекина и Пьеро» прямо соотносится с дружбой Родзевича и Эфрона. Однако то, что Пьеро – поэт, а также обыгрывание темы переписки между не знающими друг друга героями свидетельствует в пользу того, что под маску Пьеро попадает и Пастернак. Во втором отрывке Арлекин «обманно» выдает себя за Пьеро, и здесь Пьеро наиболее очевидно соотнесен с Пастернаком. В третьем же отрывке Цветаева неожиданно совмещает Родзевича и Пастернака под маской Арлекина: переписка героев и условие «год не видаться» – прямая аллюзия на назначение встречи с Пастернаком через два года в Веймаре 335.

Наличие такого гротескного замысла, подсказанного, разумеется, блоковским «Балаганчиком», – важный контрапункт к пишущимся в это же время «Поэме конца» и пьесе «Ариадна». Важен он прежде всего потому, что наглядно показывает, какие ракурсы биографической темы Цветаева оставляет за рамками творчески актуального . Как ни соблазнительно облечь биографический материал в ироническую форму, творческого оправдания такому ходу Цветаева не обнаруживает. Замысел об Арлекине, Пьеро и Пьеретте, быть может, и остроумен, но с точки зрения личного мифа он абсолютно бессмыслен. Как бы отвечая на собственную попытку изобретения «треугольника», Цветаева вскоре после завершения «Поэмы конца» пишет цикл из трех стихотворений, который называет «Двое». Он возвращает пастернаковскую тему в лирику Цветаевой и закрепляет за Пастернаком особое право на «парность» с ней, исключающее любые «треугольники». Цикл также заново расставляет акценты в трактовке земных невстреч предназначенных друг другу «равных». Мир земной не в состоянии жить по законам «рифм» и «созвучий», «подобранных в мире том » (СП, 373). Он губит и разъединяет истинные «пары», но за это и сам расплачивается собственной гибелью («горящей Троей»). Максимум, что может быть дано «равным» в этом мире, – это «знание» того, кто твоя пара, кто «равносилен», «равномощен» и «равносущ» тебе (СП, 374–375).

1924 год между тем оказывается провозвестником большого перелома в творчестве Цветаевой. После почти сотни стихотворений, написанных в 1923 году, в первой половине 1924 года не было написано ни одного. Вся творческая энергия переключилась на «Поэму горы» и «Поэму конца», а также на разработку и частичное осуществление драматических замыслов – «Ариадна» (первоначальное название «Тезей») и «Федра». В первой половине июня «Поэма конца» была завершена, и тридцатым июня было помечено первое лирическое стихотворение этого года – «Есть рифмы в мире сем…», открывающее цикл «Двое». В ближайшую неделю было написано еще три стихотворения – и больше ни одного до начала ноября (если не считать набросков): Цветаева была занята работой над «Ариадной», чистовик которой, согласно записи в рабочей тетради, завершила 7 октября (СТ, 304). Затем в ноябре – декабре было написано еще полтора десятка стихотворений: казалось бы, лирическое русло восстанавливалось. Но это был лишь последний всплеск: в январе 1925 года было написано пять стихотворений, а за весь остаток года – еще шесть. Далее до начала 1930‐х годов Цветаева почти не писала лирики.

Драматические замыслы Цветаевой на античные сюжеты, из которых реализованными оказались две пьесы – «Ариадна» и «Федра» 336, возникли осенью 1923 года. Если судить по количеству относящихся к ним подготовительных материалов в рабочих тетрадях, то можно было бы посчитать «Ариадну» и «Федру» центральными произведениями Цветаевой 1920‐х годов. Изложения вариантов фабулы, размышления над сюжетными ходами и мотивациями поступков героев, прозаические наброски разговоров между ними – всё это указывает на интенсивность поиска Цветаевой точки опоры для собственного мифа в избранных сюжетах. Однако именно по этим записям и наброскам нетрудно увидеть, что каждый из замыслов в конце концов превратился в целый пучок центробежных тем, потенциально не умещавшихся в одном тексте; многие из них порознь ушли в лирику и лирические поэмы, «обокрав», таким образом, еще не осуществленные драматические замыслы.

С одной стороны, интерес Цветаевой при работе над этими пьесами связан с категориями Рока, Судьбы, неземных сил, управляющих людскими жизнями. «Ведь шахматные же пешки! / И кто‐то играет в нас» (СС3, 43), – так прозвучала эта тема в «Поэме конца». В цветаевских пьесах в роли вершительницы судеб выступает Афродита, богиня любви, мстящая Тезею за то, что он покинул на острове Наксос свою возлюбленную – Ариадну, уступив ее Вакху-Дионису. Однако наряду с темой Рока, сначала явившегося Тезею в виде Диониса, а затем принявшего облик Афродиты, Цветаева начинает разрабатывать в рабочей тетради психологическую драму Тезея, ищет возможные мотивировки для его поступка, делая героя едва ли не философом, размышляющим о бренности земной любви. В результате в пьесе «Ариадна» разворачиваются сразу два конфликта. Первый можно описать как «любовный треугольник»: Тезей, любящий Ариадну, отрекается от своей любви и уступает свою возлюбленную Вакху-Дионису, который как бог может сделать Ариадну бессмертной. По черновым заметкам Цветаевой к пьесе видно, что главная дилемма для нее – толкование поступка Тезея. Уступает ли он Ариадну из малодушия или оттого, что осознает, что любовь бога, дарующая бессмертие, объективно и бесспорно выше того, что может дать Ариадне он, смертный? Диалог Тезея и Вакха в окончательном тексте пьесы свидетельствует о том, что Цветаева выбирает второй ответ на этот вопрос. На языке цветаевского личного мифа это означает, что высшая сила выигрывает битву за душу героини у силы земной: Ариадна теряет возлюбленного, но обретает бессмертие. Кроме того, через любовь к Ариадне самому Тезею открывается истина, что в Эросе заложено стремление к бессмертию, к преодолению границ этого мира, и оттого Эрос для смертного неизбывно трагичен. Но в пьесе есть и другой конфликт, связанный с темой мести Афродиты за покинутую Ариадну. Высшие мотивы поступка Тезея в рамках этого конфликта значения не имеют; в земной жизни ему отмщается предательство земной любви. Тем самым окончательно выясняется противоположность законов земных и небесных: оправдание героя по одним означает его осуждение по другим.