Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

В «Федре» 337, задуманной одновременно с «Ариадной», но завершенной лишь к концу 1927 года, мысль о том, что греховную страсть к пасынку вкладывает в сердце Федры Афродита, мстящая ее мужу – Тезею, заслонена психологической драмой страсти-страдания героини. Тема роковой мести богини лишь в финальном монологе Тезея вдруг выводится на первый план: все герои драмы, страстные и бесстрастные, оказываются без вины виноватыми, а безликое начало Эроса – неким универсальным орудием, с помощью которого боги сводят счеты с людьми. По-видимому, перспектива чисто эротического конфликта как раз и не устраивала Цветаеву, и длительность ее работы над «Федрой» была следствием поиска выходов за пределы любовной драмы. Поиск этот был долог и неудачен, однако Цветаева сочла «долгом чести» (МЦБП, 360) окончить пьесу. Перед последним этапом работы над «Федрой», в июле 1927 года, она, кажется, вдохновилась своеобразной параллелью к той истории, которую сама рассказывала, – легендой о Тристане и Изольде. О своем понимании последней она писала тогда Пастернаку:

Борис, ты когда‐нибудь читал Тристана и Изольду – в подлиннике: в пересказе, совершенно соответствующем всем тем разрозненным песням и повестям. – Самая безнравственная и правдивая вещь без виноватых, со сплошь-невинными, с обманутым Королем Марком, любящим Тристана и любимым Тристаном, с лжеклятвой Изольды, с пост<���оянными> наруш<���ениями> самых святых обетов, с – наконец! – женитьбой Тристана на другой Изольде (к<���ак> буд<���то> бы есть др<���угая>!) – aux Blanches mains 338, – из малодушия, из безнадежности, из, если хочешь, душевного расчета. И как из этого ничего не вышло, и как из всей любви ничего не вышло, п. ч. умерли врозь, она – в сознании измены Тристана (МЦБП, 359–360).

Несхожая по сюжетной канве, «Федра» у Цветаевой получилась именно такой «безнравственной и правдивой вещью, без виноватых, со сплошь невинными». «Федра сильна невинностью» (СТ, 305), – записывала она еще осенью 1924 года в заметках к плану драмы. Однако «невинность» всех решительно героев драмы, должно быть, и ослабила интерес Цветаевой к собственному замыслу: в нем не оказывалось места для «высшей силы» или героя, действующего в союзе с ней, т. е. ведающего, чтó творит. Таким героем предстал цветаевскому воображению в 1925 году легендарный Крысолов, надолго вытеснивший историю Федры из творческих планов автора.

Цветаева начала работу над поэмой «Крысолов» 3391 марта 1925 года, когда ее новорожденному сыну исполнился месяц. Она кратко записала в тетради фабулу одного из вариантов старинной немецкой легенды о том, как бургомистр города Гаммельна пообещал свою дочь в жены тому, кто избавит город от нашествия крыс; о том, как некий охотник-музыкант мелодией своей дудочки сумел увлечь всех крыс за пределы города; о том, как бургомистр не сдержал своего слова и отказался отдавать дочь за музыканта; и о том, как в отместку Крысолов игрой на дудочке увлек за собой из города и утопил в озере всех детей. Однако сквозь легендарную фабулу Цветаевой виделась совсем иная история:

Толкование:

Охотник – Дьявол – Соблазнитель – Поэзия.

Бургомистр – быт.

Дочка бургомистра – душа.

Крысы – земные заботы, от которых Охотник освобождает город. (?)

Быт не держит слова Dichtung 340, Dichtung – мстит. Озеро – вроде Китеж-озера, на дне – Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником.

Тот свет.

(Входят в опрокинутый город.) (СТ, 343)

В этом первом опыте вчитывания своего кода в легенду Цветаева еще не уверена в деталях. Однако идущая первой строкой синонимическая цепочка уже хорошо продумана, и можно не сомневаться, что именно она держит на себе весь замысел. Как до того в «Царь-Девице» и «Мóлодце», чужой сюжет предстает Цветаевой не данностью смысла, а лишь возможностью его, и свою задачу она видит в «раскрепощении» невидимой другим возможности.

«Лирическая сатира» (как определила Цветаева жанр своей поэмы) на город Гаммельн прямо продолжает тему города «мужей и жен», возникшего «на развалинах счастья» героев «Поэмы горы», – города, которому «в час неведомый, в срок негаданный» (СС3, 29) гора мстит разрушением его устоев. Эта мстящая, разрушающая сила явлена теперь в облике Крысолова, за которым для Цветаевой стоит «Дьявол – Соблазнитель – Поэзия». «Крысоловом» Цветаева берет своеобразный реванш после «Поэмы конца»: если в последней рассказывалось о том, как жизнь отнимает у поэта право на счастье, не отдавая в его власть земного возлюбленного, то в новой поэме уже поэзия отказывает жизни в праве на продолжение, отнимая у нее будущее – детей. Реванш берется и стилистически: авторская ирония равно распространяется на добродетели и пороки земных обитателей, легко обращает первые в последние и не оставляет камня на камне от устоев и «заповедей» человеческого общежития.

Актуально-политические мотивы, которые отмечали в «Крысолове» такие исследователи, как Е. Эткинд и К. Чепела, справедливо отнести уже к вторичным, возникающим по ходу реализации замысла 341. Задумав сатиру на земную жизнь вообще, Цветаева оказалась перед творческой необходимостью наполнить эту условную конструкцию чем‐то конкретным и узнаваемым. Так, крысы из «земных забот» первоначального замысла превратились в большевиков, проходящих на глазах читателей стремительную эволюцию от революционеров к обывателям, но поддающихся затем романтическим соблазнам речей Крысолова о «лучшем мире», ждущем их впереди; жители Гаммельна предстали в виде шаржированных буржуа, напуганных нашествием крыс-революционеров, а затем, устами ратсгерров, рассуждающих о природе искусства, дабы «теоретически» обосновать отказ отдать в жены Крысолову дочь бургомистра. Современный политический и литературно-критический жаргон, наполнивший речь разных персонажей поэмы, не только оживил ее тон, но и усложнил замысел. Тема искусства как власти, источник которой внеположен миру земному, намеренно сталкивается Цветаевой с темой власти земной, не признающей права конкуренции со стороны искусства на «своей» территории. Чтобы объяснить Крысолову, что женитьба и земные радости не для него, Ратсгерр от Романтики манипулирует самой романтической идеологией: