Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

В принципе особенности релятивистской драматургии во многом напоминают особенности чеховских пьес, которые в начале ХХ века ставили Станиславский и Немирович-Данченко. Чехов – это тоже «разомкнутая», или романная, драма. Это тоже большой разрыв текста и действия, тоже размытые конфликты, залегающие на глубине, и т.д. И тот тип театра, который создал МХТ на рубеже ХIХ—ХХ веков на основе чеховской драматургии, и наследовал Васильев. Потому что пьесы «новой волны» 70-х годов можно с полным основанием назвать постчеховскими. Только их нетрадиционность, «еретичность» значительно превосходили чеховскую, ибо прошло время, почти целый век, и процессы, которые некогда привели к возникновению «новой драмы», в последние десятилетия ХХ столетия только усугубились.

Школу Станиславского Васильев воспринял из рук его ученицы Марии Кнебель. Васильев уже в начале своего творчества, как мы видим, проявлял интерес к утонченному, глубинному психологизму. И можно представить себе, какие сложные спектакли он ставил. Во «Взрослой дочери» сорок минут сценического времени актеры «держали» сцену застолья: на поверхности – бесконфликтное существование, сопровождаемое трепом, шутками и перепалками, а исподволь развивалась драматическая история, которая в определенный момент обнажалась и открывала конфликт между героями. Это была очень тонкая работа и со стороны режиссера, и со стороны актеров. Она вызывала в зале шоковую реакцию.

Справедливости ради следует сказать, что «Взрослая дочь» была создана не только в стилистике психологического театра, тут Васильев уже начал пробовать силы актеров и в стилистике игрового театра, которому он целиком и полностью посвятит себя во втором периоде творчества, после создания «Школы драматического искусства». Но сейчас речь все-таки о мхатовской традиции, о Станиславском, которого Васильев не отставит и когда перейдет в противоположную театральную школу, игровую.

В связи со Станиславским Васильев не раз говорил, что в советское время из него сделали материалиста, поставив во главу угла в его методологии сознательное начало как подход к творческому акту. Действительно, Станиславский говорил не столько о сознании, сколько о «сверхсознании», о «невидимых чувствах и ощущениях». «Сверхсознание», то, что передается «невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли», – это не то, что можно передать словами и жестами, это некая д р у г а я субстанция. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры)». Вопрос о происхождении этих идей Станиславского, для которого внутреннее важнее внешнего, на мой взгляд, упирается в духовную традицию русской культуры, в том числе и религиозную. Впрочем, это отдельная и специальная тема, я здесь высказываю лишь свое ощущение. Впрочем, в самое последнее время и в театральной педагогике стали звучать мысли о том, что система Станиславского, к примеру, многое взяла из йоги. И что «Мою жизнь в искусстве» советские редакторы решительно «поправили», поменяв терминологию и переведя все на материалистические рельсы. Сделав из Станиславского материалиста, советские педагоги, режиссеры и методологи значительно огрубили, утяжелили его теорию, свели все к логичной, причинно-следственной, жизненно обусловленной психологии. Хотя нельзя сказать, что на этом пути наш театр не знал достижений. Практика таких режиссеров, как А. Эфрос, Г. Товстоногов, О. Ефремов, тоже давала образцы тонкого и глубокого психологического театра. Но Васильев по дороге психологического театра пошел дальше этих режиссеров. В каком смысле?

Он этот театр «размыл», уйдя от всякой определенности и однозначности актерских задач, он рассредоточил действие, вернее, он стал «добывать» его иным способом, чем тот, которым пользовались театральные традиционалисты. В результате он действие преобразовал.

Еще в начальный период своей работы Васильев стал рассматривать действие иначе, чем это делала, скажем, школа «Современника». В связи с этим он писал: «В советское время наследие Станиславского исказили, исказили вместе с тем и то, что он, собственно, понимал под действием. Действие – сложный, спонтанный, подсознательный акт, который невозможно определить каким-либо словом, словом можно только убить всю эту сложность действия. И как получилось так, что само понимание действия как процесса неосознанного и глубинного, на который затрачивается вся сущность человека, включая и интеллект и душу, действие как сложный энергетический узел в движении, сложное ядро в движении было интерпретировано лишь на самых поверхностных уровнях?

Сначала в теории режиссуры 40-х годов появился метод физических действий, который очень грубо отражал сущность системы Станиславского. Потом на смену методу физических действий, который завел весь театр в тупик в 50-е годы, пришла система задач. Ее принес “Современник”. Система задач на какой-то период обновила театр. Но этот период был кратким. Вскоре театр оказался под руинами этой системы. Ефремов в некоторых своих спектаклях пытался приблизиться к действию как акту, но лишь интуитивно. В какой-то момент спохватывался и возвращался к системе задач. Так произошло на спектакле “Медная бабушка”. Поначалу спектакль был срепетирован на глубинном понимании самого акта действия. Акта движения энергии. Он в какие-то мгновения как застывал и останавливался, как предгрозовое облако. Для меня было ясно, что в теории спектакль находится на глубинном понимании самого акта действия. Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие динамики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоотношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: “что я делаю?”, на язык задач. Что получилось? Спектакль лишился своей глубины, оказался на самом верхнем слое, ушла сосредоточенность, ушла интеллигентность, появилась хамская логика, почти что коммунальные взаимоотношения. Все это не могло отразить ни века, в котором жил Пушкин, ни стилистику пьесы.

С тех пор я сознательно стал уходить от традиционной системы задач, как системы исключительно внешней, не вовлекающей человека в подлинный акт действия.

Я всегда старался разбирать так, чтобы актер слышал поведение из моего разбора. Я не называю поведение, а обрисовываю ситуацию, обрисовываю историю, атмосферу. Ситуацию, атмосферу пытаюсь напрячь так, чтобы они сами выталкивали действие. Надо, чтобы действие актером услышалось. Это, кстати, соответствует методике, предложенной Станиславским в последние годы жизни, которая называется методом действенного анализа».