Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Игорь Яцко рассказывал: «Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога. То есть, взяв Платона, убрал драматические подпорки, человеческие подпорки. И определил доминирующий канал как канал вербальный, канал текста. Это самое главное, что дает возможность организации действия. И причем взял текст чистый, свободный от персонажа, от человека, от ситуации. Но наполненный идеями. И на этом тексте стал разрабатывать теорию игровой структуры, фундамент игрового театра».

Васильев экспериментировал не только на материале Платона, он разыгрывал со своими актерами такие необычные и как будто не поддающиеся сценической интерпретации произведения, как трактаты Эразма Роттердамского и Оскара Уайльда, а также прозу Достоевского и Томаса Манна, поэтические произведения Пушкина.

Область идей – это не материалистический мир явлений. Область идей достаточно широка, сюда может входить и воображение художника, его внутреннее видение вещей, и мифологические образы, и молитва, в общем, тот невидимый, но ощутимый мир, который доступен только нашему духовному зрению.

Почему Васильев пошел в эту сторону? Что заставило его уйти от реалий обыденной жизни и обратиться к миру горнему? На мой взгляд, на Васильева в этом отношении повлияли два фактора: его религиозность и идеи Серебряного века, идеи эпохи модернизма, к которым он обратился. В принципе, все это было недалеко и от Станиславского, ведь Станиславский – тоже представитель эпохи модернизма, а реалистом его сделали опять же в советские времена. И как представитель эпохи модернизма, и как верующий православный человек он тоже обладал идеалистическим сознанием.

Васильев как теоретик и методолог, а эта сторона его натуры, как я уже говорила, не менее, если не более, важна, чем практическая режиссура, разрабатывая теорию игрового театра, ввел понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.

В традиционном психологическом театре существует понятие п р я м о й перспективы. Актер, играющий роль, должен в процессе игры иметь в виду перспективу роли, то, куда она движется. Перспектива в психологическом театре движется от начала к концу. Игра начинается с исходного события.

Эти положения разработаны в системе Станиславского, который вообще мыслил в прямой перспективе, то есть в развитии от прошлого к будущему, от начала к концу. В принципе, это очень понятные вещи. Как же иначе? Ведь речь идет о драматическом действии, которое тоже развивается от начала к концу, от прошлого к будущему. Драматический узел заложен в прошлом, далее вскрывается конфликт и действие движется к своему разрешению, которое происходит в финале.

Эта модель соответствует реалистической психологической драме, рожденной в буржуазную эпоху (Лессинг) и выдвинувшей активного героя, носителя индивидуальной воли, борющегося за осуществление своих намерений и вступающего в конфликтные отношения с другими героями, также являющимися носителями индивидуальной воли (в терминологии Васильева театр, построенный по модели драмы, называется «театром борьбы»). Эта модель соответствует и теории материально-технического прогресса, возникшей также в буржуазную эпоху, когда на арену истории и вышел этот индивидуум с его способностью к действию, утверждающий себя в социальной, исторической жизни.

В принципе, все драматические произведения, которые вот уже три столетия идут на сценах театров, имеют основанием эту модель. Даже те произведения, которые написаны до возникновения среднего жанра драмы (Софокл, к примеру, или Мольер), в режиссерской интерпретации, разобранные традиционным методом действенного анализа, становятся драмами (Л. Додин, к примеру, и разрабатывает шекспировского «Лира» как драму).

В общем, чтобы подытожить разговор о прямой перспективе, необходимо сказать, что она связана с буржуазным индивидуализмом и теорией материально-технического прогресса. Но в эстетике существует и понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.

Статья с таким названием есть у одного из видных мыслителей эпохи модернизма отца Павла Флоренского. Он рассматривает это понятие на материале изобразительного искусства.

Обратная перспектива использовалась в иконописи. Если по законам прямой перспективы изображение на переднем плане увеличено в масштабе, а на заднем идет постепенное уменьшение этого масштаба, то по законам обратной перспективы наоборот – на переднем плане изображаются маленькие фигуры, а на заднем фигуры и предметы увеличиваются.

П. Флоренский подтверждает положение о том, что искусство прямой перспективы имеет отношение к буржуазной цивилизации. А искусство обратной перспективы он соотносит с древним Египтом, европейским Средневековьем. Это мы сейчас, зараженные идеей буржуазного прогресса, считаем, что то, что находится ближе к нашему времени, лучше и сложнее, а то, что отстоит от него, хуже и примитивнее. П. Флоренский как православный мыслитель и богослов жил в большом времени всечеловеческой культуры и не разделял теорию буржуазного прогресса. Поэтому для него древняя египетская цивилизация – вовсе не тот примитивный доисторический мир, к которому можно отнестись снисходительно. П. Флоренский не просто верил в мудрость древних египтян, но законы духовной реальности, отраженные в древних культурах, в том числе и египетской, считал всеобщими. А законы земной реальности, основанные на реалистическом соотношении пропорций и отражающие душные, замкнутые интерьеры современных нам зданий, рассматривал как частные.

Вот искусство обратной перспективы, по мысли Флоренского, и отражает это «пространство духовной реальности». В этом пространстве не действуют законы земного притяжения, в нем нет индивидуума, носителя своей индивидуальной воли, нет веры в научный и технический прогресс. В этом пространстве действуют метафизические законы, то есть законы Духа. «Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, – освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, – ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности », – писал Флоренский.

Далее он приводил пример картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», в которой художник «незаметно, но верно <���…> прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времен египетских: <���…> тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории». Тайная вечеря в материальной реальности – центральный эпизод христианского мифа, тайная вечеря в духовной реальности, как утверждает П. Флоренский, – центр истории, которая имеет в своем истоке божественное сотворение мира и завершится вторым пришествием. Войти в духовную реальность и существовать в ней – это значит изменить все понятия о цели и смысле человеческой жизни. Вот эту реальность и возможно передать, пользуясь построением обратной перспективы.