Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Поэтому герой подполья яростно отрицал всеобщее благоразумие, те правила игры, которые помогали окружающим комфортно существовать в жизни. А он, человек из подполья, считает, что лучше быть сумасшедшим, чем принять это благоразумие. Тут та же позиция, что и в более ранних спектаклях: несогласие с условиями жизни, нонконформизмом.

Человеком из подполья двигал пафос отрицания, глобального отрицания всего. А как же иначе? Если жизнь превратила его в «никто», значит, долой эту жизнь, он с ней не согласен, он ее презирает и даже ненавидит. Он не хочет быть клавишей рояля, из которого исторгаются нужные звуки. Нет, он хочет проявить свою самость. Ему нужна свобода.

В общем, бунт человека из подполья Достоевского – это бунт семидесятника со всем набором позиций, главные из которых – глобальное отрицание всеобщего благоразумия, стремление утвердить свое «я» и желание свободы. «Я злой человек… неприятный я человек», – говорит о себе человек из подполья. Кама Гинкас тоже называл себя неприятным человеком. Автобиографический мотив тут, что называется, налицо. Да и как быть приятным человеком в условиях тотальной безработицы и безденежья?

Весь этот комплекс переживаний и был в игре Виктора Гвоздицкого. Он играл, конечно, не в бытовом ключе. Его герой не имел принадлежности ко времени, эпохе, стране, городу и так далее. Гвоздицкий играл некую метафору человека, доведенного до последней степени самоотрицания и скрытой агрессии к окружающему, человека, который есть «никто». Хотя, конечно, за этой метафорой скрывались вполне осязаемые понятия и вещи и, главное – атмосфера мрачного, депрессивного советского пространства, породившего столь странное и больное сознание. И, конечно, как я уже сказала, биография самого режиссера, в силу обстоятельств и условий жизни лишенного возможности творческого самоутверждения.

Достоевский у Гинкаса – это крик, крик существа, доведенного до последней степени отчаяния. Это вызов умиротворенному, комфортному самоощущению себя в реальности. Это скрежет камня по железу, что-то неприятное и невыносимое. Театр запредельного самоощущения, театр, далекий от благополучия. Театр не просто дисгармоничный, но ощущающий дисгармонию как единственно осязаемую реальность бытия. Театр, намеренно и вызывающе не эстетичный. Театр человека, испытывающего боль.

Криком боли была роль Катерины Ивановны в исполнении актрисы Оксаны Мысиной в спектакле «К.И. Из “Преступления”». Гинкас всегда любил актеров нестандартной индивидуальности, как Гвоздицкий или Мысина. Она – женщина-клоун – с ее очень сильным протестным нутром и агрессивным исповедничеством, словно испытывающим нервы зрителя, как раз соответствовала роли этой женщины, существующей уже не на грани, а за гранью отчаяния, бедности и одиночества. Но это был, опять же, не социальный протест. Не призыв к состраданию униженным и оскорбленным. Оскорбленность героя или героини Гинкаса – иного свойства. Она имеет не горизонтальный, а вертикальный вектор. Это вызов человека небу, тому, что над человеком, что находится выше. Парадоксальность этой ситуации в том, что высшего начала человек в своем бунте и протесте не обнаруживает. Стремясь ввысь, в небо, со своей болью и претензиями не в переносном, а в буквальном смысле, героиня в финале спектакля лезла вверх по лестнице, чтобы там, наверху, достучаться до Бога. «Это я!» – кричала она. Но наверху была каменная плита потолка, словно крышка гроба. Вот эта безысходность жизни, этот призыв, остающийся без ответа, и выражали крайнее, тотальное неверие режиссера в возможности человека обрести справедливость

В театре Гинкаса порой не хватает воздуха, чтобы можно было дышать полной грудью, в его атмосфере – невероятное напряжение. Словно человек помещен в ядро атома, которое разрывается изнутри от силы человеческого крика.

Сегодня наступило время приятного и комфортного театра. Такой театр, с точки зрения Гинкаса, – дикость и нелепость. Ведь Гинкас своим беспокойным театром хочет поднять серьезные вопросы, указать на больные темы. И в этом смысле он, так же как и его собратья по поколению, строит театр, который заставляет думать и чувствовать, испытывать боль, а не веселиться и развлекаться.

Но Кама Гинкас, который остается верен себе, хорошо понимает пределы в восприятии своего искусства. Он не обольщается и не обманывает себя, когда говорит: «Последние несколько лет я кажусь сам себе монстром, динозавром, ископаемым, который продолжает жить, но уже не нужны ни эти бивни, ни эта кожа, ни щетина дыбом, ни размеры – ничего не нужно. Прекрасно рядом существуют зайчики, козочки, лягушки. Все, что в течение жизни нашим поколением доказывалось, – необходимость исповедального мотива, осмысленная форма, говорящая о личности режиссера, форма яркая, отрицающая примат жизнеподобия, соответствующая острому и индивидуальному содержанию, – сейчас никому не нужно». Признание, что лучше быть «монстром», чем «зайчиком», выдает в Гинкасе раздражение и несогласие с театральной действительностью. Так было и в прошлом, так остается и в настоящем.

Гинкас как истинный семидесятник не любит ничего бездумного. Как он не любит человека, для которого важны только материальные вещи и кусок хлеба. Гинкас презирает такого человека. Об этом его спектакль «Нелепая поэмка», в котором умудренный жизнью Инквизитор, хорошо понимающий и знающий людскую природу, спорит с Христом, стоящим за свободу человека. Инквизитор устало утверждает, что человеку не нужна свобода. Он легко продаст ее за кусок хлеба. Реплики Инквизитора, обращенные к невидимому Христу, звучат очень убедительно и весомо. Ясулович вообще очень убедителен в этой роли. Инквизитор одет в рясу и телогрейку, почти по-домашнему. И сам весь какой-то домашний, не величественный, не грозный, даже добродушный. Но не лицемерный в своем добродушии, как могло бы быть с человеком такого ранга. А очень простой, как будто даже сострадающий людской немощи.

Да, людям нужны хлеб и чудо. И тогда они пойдут, покорные и довольные, туда, куда их поведут. Высказывая этот тезис Достоевского, Гинкас, конечно же, имел в виду реальность ХХ века, которая самому Достоевскому еще была не знакома, но которую он, конечно же, силой своего гения предвидел. В реальности ХХ века, окончательно отказавшейся от Христа, людей сбивали в стадо и помещали за железный занавес, заставляли маршировать на военных парадах и есть похлебку в концентрационных лагерях. Гинкас своей «Нелепой поэмкой» выступал, конечно, против тоталитарных режимов, основой которых была покорная толпа, жаждущая хлеба.

На сцене и была помещена эта толпа, убогая и унылая, состоящая из хромых, увечных людей. Гинкас в живописании людского стада не проявлял доброты и сострадания. Стадо есть стадо, и оно достойно только презрения, как бы говорил режиссер, по существу, далекий от той любви к человеку, которую выказывал в этом спектакле Алеша, в финале целующий Ивана, автора «поэмки», и прощающий ему ее пафос, потому что за ним у Ивана были претензии к самому мироустройству. Иван не согласен оплатить всеобщую гармонию ценой слезинки даже одного ребеночка. И вот из-за этой-то слезинки и целует его в финале Алеша. В спектакле он практически не имел текста, и его финальный поцелуй был лишь формальностью. Гинкасу ближе была бунтарская позиция Ивана. Режиссер и сам, как русский мальчик, «мира божьего не принимал» и апеллировал не к гармонии и вере Алеши, а к протесту и богоборчеству его старшего брата. В этом протесте и этом богоборчестве, опять же, крылась оппозиция советского интеллигента, который поставил этот спектакль не столько из любви к Христу, сколько из ненависти к людскому стаду и режимам, которое оно поддерживает.