Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

В оформлении использовались образы креста и буханки хлеба (художник С. Бархин). На сцене в левом углу были помещены массивные кресты из свежеструганого дерева. Они стояли, прислоненные к стене, как будто забытые кем-то или выброшенные за ненадобностью. На кресты по четырем сторонам в течение действия водружались буханки хлеба. И это было символично.

Ненависть и презрение к миру и толпе, которые испытывал режиссер Гинкас, весь набор отрицательных эмоций, отсутствие обтекаемости, приятности (как у Гоголя – во всех отношениях), комфортности ощущения себя в реальности – все это то, с чем Гинкас пришел и утвердился в режиссуре. Но он не всегда будет таким. Стереотип окажется сломанным в чеховской трилогии «Жизнь прекрасна». Это самое совершенное и гармоничное создание Гинкаса. Здесь прозвучат новые, неожиданные мотивы и темы. И сам тон разговора, более уравновешенный, углубленный в себя, размышляющий, покажет, что режиссер занял другую позицию в жизни. Нет, он не изменится кардинально. Впереди будет еще «Медея», самый мощный и страстный протест режиссера-индивидуалиста. Но все-таки постепенно Гинкас будет обретать новый голос и новую манеру.

В трилогии заняты прекрасные актеры, приглашенные на роли: Сергей Маковецкий, Валерий Баринов. Одна из частей трилогии – «Дама с собачкой» – была сыграна силами лучших тюзовских актеров – Игоря Гордина и Юлии Свежаковой (в последнее время на эту роль пришла актриса М. Луговая). Создается такое впечатление, что в трилогии Гинкас поднялся над самим собой и вышел за границы лирической исповеди. Хотя спектакль «Черный монах», первая часть трилогии, – самый загадочный спектакль Гинкаса. И чего здесь больше – субъективных раздумий, которые более характерны для юности, или трезвых и зрелых наблюдений над жизнью, результата прожитого опыта, сказать трудно. Гинкас признавался, что все эти чеховские повести, которые он объединил в свою трилогию, он задумал еще давно, живя в Ленинграде и будучи безработным режиссером. Но все-таки прошло время. И режиссерское мастерство не то чтобы возросло (это, разумеется, так), а обогатилось опытом прожитой жизни и потому принесло новые плоды. Впрочем, может, во всем виноват Чехов, его лаконичный и емкий стиль, его знание человека и жизни, его объективизм, кажущийся бесстрастным и точным, словно он, как хороший хирург, работал не пером, а скальпелем.

Итак, «Черный монах». Первая часть трилогии. Спектакль выстроен как музыкальное произведение. Так же точно и емко. Тема безумия героя в начале едва звучит, постепенно расширяется и становится громче, в кульминационный момент – крещендо под музыку Верди, бурное и оглушающее, затем, опять же, постепенно сходит на нет, отыгрывая уже знакомые мелодии как напоминания, а в самом конце разрешается громким и опять бурным аккордом: болезнь, которая была как будто заглушена в Коврине, охватила его вновь, он впал в экстаз, снова увидев свою галлюцинацию – черного монаха, – и упал замертво с блаженной улыбкой на лице.

Кто этот черный монах? Что это за образ? Продукт воспаленного воображения героя? Галлюцинация человека, лишенного рассудка? Вторая часть раздвоенного человеческого «я» Коврина? Скорей всего, это. Об этом говорят и мизансцены, и весь строй повествования. Но что Гинкас подразумевает под этой болезнью? Можно ли верить возбужденным заявлениям Коврина о том, что болезнь настигает избранные натуры? И вообще, болезнь ли это в точном медицинском смысле или можно согласиться с утверждением о том, что гений и помешательство – вещи родственные? О болезни ли этот спектакль или о сложной психике человека, подсознательно стремящегося вырваться из общего ряда, пережить минуты подъема и вдохновения, испытать экстаз, который испытывают только гении? И, может, эта болезнь для Коврина – прорыв к свободе, желание вырваться из клетки, в которую посадило его общество с его здравым смыслом и тихими обывательскими восторгами, переживаемыми его невестой Таней (Ю. Свежакова, первой исполнительницей этой роли была Ваксберг) и ее отцом Песоцким (Владимир Кашпур)?

Сергей Маковецкий играет Коврина превосходно. Прием Гинкаса, когда актер действует не только от лица героя, но и от лица автора, читая ремарки и комментарии к повествованию, найденный им еще тогда, когда в Ленинграде он ставил один из первых своих спектаклей по письмам Чехова и Лики Мизиновой «Насмешливое мое счастье», помогает актеру отстраниться от образа и смотреть на него со стороны. То есть существовать попеременно, то вживаться в героя, то занимать позицию наблюдателя. Это делает игру более точной и более сдержанной и как будто более бесстрастной. Сильные охватывающие персонажа эмоции, допускающие значительный подъем чувств и переходящие чуть ли не в крик, сменяются периодами сосредоточенного, бесстрастного существования. Сергей Маковецкий рисует портрет Коврина так, что мы постоянно ощущаем тонкий комментарий актера: вот Коврин испытывает интерес к Тане, вот постепенно влюбляется в нее, вот делает ей предложение, но актер все время дает понять, что все это – неправда, причина этого – обман чувств, болезненная экзальтация, это не любовь, а только иллюзия любви, и счастья ждать не приходится. Такая игра возвышает актера над образом, актер не растворяется в герое, а остается свободным. Маковецкому этот стиль удается как нельзя лучше. Его глаза, направление взгляда, повороты головы и, конечно же, сопровождающий все это авторский текст дают исчерпывающую и тонкую характеристику человека, живущего на границе двух миров.

В том же стиле работают и другие исполнители – Юлия Свежакова и Владимир Кашпур. Эта пара, отец и дочь, по-своему очень милые люди и любят Коврина. Но то, что Таня не может справиться с наплывом чувств и все время плачет, о чем актриса сообщает в своем комментарии, создает чуть приземленный образ очень обыкновенной, хотя и доброй, искренней девушки. А излишние восторги ее отца по поводу своего сада, который составляет смысл всей его жизни, и желание иметь внука, из которого он тоже собирается воспитать садовника, рисуют тоже некоторую ограниченность этого доброго и чистого сердцем человека. Коврин будет перебирать тетради Песоцкого, каждая из которых имеет свое замысловатое и понятное только страстному садоводу название, и чуть ироничное отношение Коврина ко всей этой «священной» науке еще раз подчеркнет легкий комизм страсти садовода-любителя.

Выдерживая стиль авторского комментария, актеры, по существу, передают отношение к происходящему самого Чехова, ирония которого трудно вмещается в слова, настолько она тонкая и емкая. И этот чеховский взгляд на персонажей и происходящее с ними и придает сценическому повествованию объективность, от которой всегда так бежал Гинкас.