Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Но у этого народа были и своя гордость, своя красота. Очень сильным был в спектакле эпизод деревенской свадьбы. Свадебный обряд говорил о русской деревне гораздо больше, чем колхозные собрания с представителем городского райкома с его фальшивыми, демагогическими речами и ложью. Гораздо больше, чем даже тот непосильный труд, которым изо дня в день жила деревня.

Свадьба была веселой. В танцах и хороводах кружились парни и девки, впереди в красном платье, как лебедушка, выступала невеста (Н. Акимова), за ней с залихватским чубом жених; они кружились и кружились в счастливом праздничном танце. Потом невеста сидела на сундуке и, как в стародавние времена, коих уже никто здесь и не упомнит, начинала по-бабьи причитать, оплакивая свое девичество. И откуда в этой обыкновенной молодой девке память о старинных обрядах? Тут возникал тот же эффект, какой описан у Толстого, когда Наташа среди множества народа, заполнившего дом, – здесь была не только ее родня, но и простые крепостные женщины и девки, – в разгар шумного веселья вдруг пошла танцевать русского. Откуда в «этой графинечке, – восклицал Толстой, – воспитанной эмигранткой-француженкой, этот дух»? Так же можно спросить и здесь: откуда в этой девице, которая, кроме работы, ничего другого в жизни не видела, этот дух, эта память о народной поэзии свадьбы с ее красотой, глубиной и величавостью?

И откуда у этого режиссера знание русского фольклора, понимание самобытности северной деревни?

Предыстория этого спектакля хорошо известна. Молодые актеры вместе с режиссером ездили в деревню Веркола, где жил и умер писатель Федор Абрамов. Там они учились народному северному говору с твердым произнесением «Г» («чеГо тебе?»), с этими «знашь», «понимашь», с деревенским бытом. Знакомились с людьми, стараясь вникнуть не только во внешнюю, но и во внутреннюю сторону их жизни. Хотели понять деревенский народ, вдуматься не только в его тяжелые будни, но и в радостные праздники. Живы ли до сих пор те давние традиции? Навряд ли.

После сталинских были хрущевские времена, которые стирали грань между городом и деревней. А значит, окончательно уничтожали деревенскую жизнь, обескровливали ее.

Случайно или нет возник этот замысел поставить эпическое произведение о России? Додина, очевидно, тянуло к анализу российской, советской истории. К вскрытию основных, корневых проблем народа, запуганного, измученного, обманутого. Деревня была принесена Сталиным в жертву городу. Город рос и крепчал на костях деревни. Эта жестокая политика по отношению к самим основам российского народа, как показывал спектакль, была политикой варварской, безжалостной, неуважительной по отношению к человеку. Человек – щепка, ею можно растопить огонь в печи.

Спектакль, который показывал картины беспросветной деревенской жизни после войны, как будто всматриваясь в лица деревенских баб и мужиков, спрашивал: откуда эта жестокость власти и государства в середине ХХ столетия, после грандиозного подъема классической русской культуры, после Толстого и Достоевского?

Додинские спектакли заставляют размышлять и внедряться все глубже и глубже в прошлое нашей страны. И думается, если бы не крепостное право, которое закончилась только за восемь десятилетий до начала Великой Отечественной войны, наш народ, возможно, был бы другой. Такой, какого нельзя превратить в раба.

Чувство несвободы не только во внешнем мире с его почти тюремным режимом, но и в душах самих людей, причем самых лучших из них. Так в душе Анфисы (Т. Шестакова) и родилось злое чувство ненависти к той любовной страсти, которая возникла между Варварой (Н. Фоменко), еще не старой бабой, и Михаилом Пряслиным (П. Семак), молодым восемнадцатилетним парнем. Анфиса не поверила их чувству, приняла его за что-то безнравственное. И разрушила их любовь. Потом, когда пострадала сама, когда ее мужа арестовали и посадили, приехала к Варваре, которая уже жила в городе. И вот – две бабы, каждая со своей судьбой, горем, отнятой любовью. У одной любовь отняли органы госбезопасности. У другой – своя же односельчанка, такая же деревенская баба, как и она сама. Варвара в слезах повалится на тюфяк, потому что та старая боль за поруганное чувство и жалось от его потери все еще не улеглись в ней. А Анфиса будет на коленях каяться и просить прощения.

А вот эпизод Варвары и Михаила на сеновале. Два сильных молодых тела, которые тянет друг к другу. Это любовь-страсть, любовь-пожар. Вопреки всему – времени и обстоятельствам, разнице в возрасте; любовь, которую отнимут.

Додин не пишет пастельными красками, его манера – это крупные, сочные, насыщенные мазки. Любовь как страсть, как бурное плотское проявление чувств, в которых своя красота, – красота и сила обнаженного тела. У Додина и в «Дяде Ване» будет бурная, страстная сцена разлуки Астрова и Елены Андреевны, двух красивых людей, будто созданных для этой страсти, но гасящих ее. Отказывающихся от нее. Режиссер часто говорит о чувствах невоплотимых, запретных, составляющих драму человека.

В абрамовских спектаклях игра актеров глубока и органична. В образах русских баб с некрасивыми лицами и фигурами, в которых нет ничего женского, потому что женское погибло под тяжестью физической работы по восемнадцать часов в день, – такая сила внутреннего чувства, что возникает удивление. Как можно было так глубоко и органично перевоплотиться? И это не внешняя характерность или не столько внешняя характерность, это перевоплощение изнутри, это вживание в судьбу простой русской бабы и в конечном итоге оправдание ее судьбы. Потому что, несмотря на те рабские покорные чувства, которые живут в этих бабах, они каким-то чудом выживают, сохраняют жизнь и растят детей. Они справляются в конце концов с этим изнурительным рабским трудом, с этим отношением к себе почетного гостя из райкома, который не видит в них людей.

Это был настоящий театр переживания, но не спокойно достоверный и простодушно бытовой, а обуреваемый страстями, сильными чувствами.

Татьяна Шестакова настолько вживалась в роль Анфисы, настолько глубоко и полно погружалась в предлагаемые обстоятельства, что ее игра покоряла органикой, естественностью, человечностью.

Додин призывал играть себя. И это опять традиционное «я в предлагаемых обстоятельствах», но в послевоенном театре делавшее акцент не на характерности, а на личностном актерском начале, на самораскрытии. Отчего образы спектакля и приобретали такую силу.

В раннем спектакле «Дом» у Татьяны Шестаковой – тоже превосходная роль. Роль молодой деревенской бабы, у которой ушел муж, умер сын, а потом возник неожиданный короткий роман с постояльцем, о котором она сама говорила, что и не знала, как это могло случиться. В результате всего этого у нее остались двое близнецов и одиночество. Брат Михаил, а особенно его жена, осуждали ее, считали беспутной.