Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

И вот что интересно: актеры, обнажающие свои души, на дне которых лежат пороки и темные страсти, не выглядят патологично. При том что Додин со своими актерами погружается во внутреннюю тьму, спектакль не становится натуралистичным. Это, как ни парадоксально, светлый театр. Очевидно, потому, что им движет это нравственное чувство, эта честность перед самим собой и откровенность в признаниях. И сознание того, что существует не только дьявол, но и Бог, не только низменные страсти, но и высокие. В конечном итоге здесь заключена вера в человека, даже в преступника. Поэтому очень интересен в этом отношении эпизод с Федькой Каторжным (И. Скляр). В душе Федьки тоже борются Бог и дьявол. С одной стороны, он – преступник и убийца, с другой – обладает каким-то своим нравственным кодексом, пародией на честность. Читая молитву «Отче наш», он подтверждает, что подчиняется высшему божественному закону, что в его черной душе копошится понятие о святости.

Видя весь разгул бесовщины в этом спектакле, не только у Ставрогина, но и у Лебядкина (И. Иванов), юродствующего, карикатурного человека; у членов тайного общества, где каждый персонаж выписан рельефно, зло, заостренно, и, уж конечно, у Петра Верховенского (О. Дмитриев), который своим интриганством, совершая убийство за убийством, повязывает все тайное общество пролитой кровью и страхом, постоянно ощущаешь этот нравственный суд. Додину для того и нужны картины крайних проявлений бесовщины, чтобы показать ее ужас, ее недопустимость, ее кошмар. Режиссер при этом не выглядит скучным моралистом. Он скорее выглядит трезвым аналитиком, исследующим симптомы и причины болезни. И поскольку эта болезнь неизлечимая, а режиссерский диагноз поставлен очень точно, постольку судьбы людей в этом спектакле становятся трагическими.

Болезнь, течение которой прослеживается в спектакле, для России носит перманентный характер. Ее зарождение обнаружил Достоевский. Ее проявления можем обнаружить и мы в наше время.

Лев Додин не христианский подвижник, но, берясь за Достоевского, он не мог не заговорить о Боге. Ведь, по мысли Достоевского, «если Бога нет, то все позволено». Для Додина как для современного режиссера с демократическими убеждениями Богом является некий нравственный закон еще бывшего советского интеллигента, разделяющего этические принципы человеколюбия и гуманизма. Другое дело, что эти принципы уже в последующих поколениях стираются, в 90-х годах наступает эпоха нравственного релятивизма. Это нашло свое отражение и в режиссерах (и художниках вообще), они утеряли безусловность нравственного императива. Но поколение Льва Додина еще придерживается его. И «Бесы» для Додина – книга пророческая, книга предупреждающая. Додин услышал пророческий голос русского классика и поставил спектакль, который идет девять часов и держит зрителя в своем магнитном поле очень цепко. Современная сценическая версия «Бесов» – это уже не предупреждение, а констатация.

Здесь никуда не уйдешь от дебатов по поводу шигалевщины, учения, которое исходит из безграничной свободы и закономерно приходит к деспотизму как новому социальному строю, где девять десятых населения – рабы. Всю эту уже не кажущуюся нам хитрой метаморфозу мы хорошо знаем по своей истории, в которой была революция как обещание этой свободы и деспотизм сталинизма как логическое завершение насильственного изменения строя. Сегодня нам очень близок Достоевский, который оказался многократно прав в своих пророчествах. Но спектакль тем не менее не публицистическое произведение. Спектакль исследует прежде всего человеческие души в их высоких и низких проявлениях, в их крайностях и метаниях.

Здесь нет нервного, с трясущимися руками стиля игры Достоевского, который некогда царил не только на сцене, но и в кинематографе. У Додина не сказать, что Достоевский был сыгран спокойно. Он сыгран с огромным внутренним погружением и напряжением, которое тем не менее не рождает истерик. Все чувства и мысли героев проживаются актерами полно и до дна. Здесь не истерика, а страсть внутреннего переживания. Поэтому так полнокровна игра актеров.

Блестящая сцена с Верховенским и Кирилловым (С. Курышев) перед его самоубийством. Кто здесь этот Кириллов? Маньяк, как его называет Шатов? Психически больной человек, одержимый странной идеей? Или просто носитель некой идеи, суть которой в том, что если Бога нет, значит, человек становится Богом? И высшее проявление его самости и волеизъявления – самоубийство? Кем бы ни был Кириллов, в любом случае его идея есть результат работы крайне возбужденного сознания. А сам он – порядочный, добрый человек, и его порядочностью и его возбужденным сознанием пользуется Верховенский в своих низких и преступных целях, заставляя Кириллова перед смертью написать признание в убийстве Шатова. В этот момент, когда Кириллов в почти сомнамбулическом состоянии, одержимый своими фантастическими мыслями, переживая крайний восторг и эмоциональный подъем, пишет это чудовищное письмо, покрывающее настоящего убийцу, он выглядит недопустимо, преступно наивным и слепым. И возникает очень живой, емкий портрет чисто русского типа – безумца с идеалистическими устремлениями и абсолютной детскостью души.

А Верховенский (О. Дмитриев)? Интриган, преступник, циник и бесстыдник? Как можно проникнуть внутрь его существа и при этом избегнуть сатирических красок? С какой легкостью и безответственностью он провоцирует убийства и убивает сам! Как у него просто вылетают лживые и неправдоподобные обвинения в чей-либо адрес! До какой степени он открыт в своем цинизме! В финале, когда он убивает Шатова, повязав всех членов своей организации этим преступлением, когда он вымогает у Кириллова письмо и, чтобы подстраховаться, сам стоит за дверью с револьвером, чтобы выстрелить в Кириллова, если тот вдруг передумает убивать себя, Верховенский достигает вершины подлости. Окончательно запутает всех, кто еще жив, в свои сети и предстанет образчиком беса-разрушителя.

Шатов (С. Власов), как и Кириллов, – из породы русских идеалистов. Сцена с возвратившейся к нему женой (Н. Фоменко), у которой почти с порога начались роды, сыграна великолепно. И хотя в спектакле нет никаких внешних примет истории, актерам удается создать исторически точные образы. Он – русский разночинец из крепостных, и она, его жена, похожая на первых русских женщин-эмансипе, читающих прокламации Герцена и Бакунина; она разговаривает, не особенно выбирая слова, не сдерживая гнева, ведет себя резко и властно. А Шатов, от которого она ушла три года назад, как никогда счастлив. Помогает ей согреться, угощает чаем, который одалживает у Кириллова, приглашает акушерку, в общем, делает все, чтобы помочь ей и поддержать в эти трудные часы и минуты. Сам находится на верху блаженства, готов все простить и забыть, стать отцом чужому ребенку и начать новую полноценную жизнь, которой ему так не хватало. И его невероятное счастье, и состояние подъема воспринимаются с особенным щемящим чувством, потому что мы знаем, что через несколько часов он будет убит.