Сборник статей - Личности в истории

Однако, недовольный вмешательством финансистов «Эссеней» в свою творческую работу, в 1916 году, сразу же по окончании договорного срока, он покинул эту фирму и перешел в «Мьючуэл», которая передает в его распоряжение киностудию «Одинокая Звезда», отказываясь при этом от всякого вмешательства в вопросы, касающиеся декораций, сценария, режиссуры. Вскоре «Одинокая Звезда» превращается в творческую лабораторию.

Ранние фильмы, снятые для «Мьючуэл», представляют собой поиски совершенствования. По четкости и слаженности игры актеров Чаплин создает настоящие фильмы-балеты. Его поиски направлены также на обыгрывание аксессуаров и декораций. Одним из шедевров этих аксессуарных фильмов был фильм «В час ночи». Здесь Чаплину удается исключительно сложный трюк. Использовав известный сюжет английской пантомимы, он занимает экран один в течение получаса, ни на миг не утомляя внимания зрителей. Джентльмен в смокинге возвращается домой в нетрезвом виде и каждый предмет обстановки представляется ему частью кошмара: медвежья шкура пытается растерзать его, ступеньки лестницы проваливаются у него под ногами, маятник старается ударить его. В фильме «Контроллер универмага» волшебник Чаплин превращает новомодный в ту пору эскалатор в действующий персонаж картины, развернув на нем, как на оси, целое представление.

Но нам больше всего интересно, как меняется герой Чаплина. В этот период по-настоящему рождается тот Чарли, которого мы так любим. Чарли умеет дотронуться до души, за его внешне нелепым и несуразным обликом скрывается боль, его нерешительная, сконфуженная улыбка вызывает искреннее сострадание.

Готовый фильм Чаплин нередко впервые показывал в каком-нибудь кинотеатре Лос-Анджелеса без всяких предварительных оповещений. Это были разведки в полном смысле слова. Чаплин внимательно следил за реакцией зрителей и делал для себя соответствующие выводы. Однажды он вернулся в студию чрезвычайно расстроенный – один кусок фильма не дал ожидаемого эффекта. «Мальчишки не смеялись», – сказал он и занялся переделкой этого эпизода.

Сдержанность «Иммигранта» стоила его создателю немалого труда. Отныне Чаплин не доверяет больше своему дару легкой импровизации. Каждую сцену он переделывает по десять, двадцать, тридцать раз. Его постоянный оператор Ролли Тотеро тратит более 12 тысяч метров пленки для фильма, который в окончательном варианте оказывается не длиннее 500 метров.

Чаплин теперь сам руководит монтажом своих фильмов. У него всегда под рукой карандаш – даже ночью он лежит рядом. Как только появлялась идея или сюжетная канва нового фильма, Чаплин тут же ее записывал (сценариев короткометражных фильмов он никогда не писал). Его записная книжка была всегда испещрена каракулями-значками, которые, кроме него, никто не мог расшифровать. Однако конструктивные идеи не всегда приходили в голову легко и своевременно. Тогда начинался период поисков. «Нельзя гадать, когда придет вдохновение. Надо как бы пробивать ему дорогу, как будто вас прижали спиной к стене, и вы вынуждены драться. Я думаю, что прежде всего необходимо испытывать творческое горение».

Так рождались шедевры «Малыш», «Пожарный», «Бродяга», «Граф», «Ростовщик», «За кулисами экрана», «Скейтинг-ринг», «Спокойная улица», «Лечение», «Искатель приключений», «Собачья жизнь», «Облигация», «Солнечная сторона», «День получки», «Пилигрим».

Чаплин был невероятно требователен к своим актерам-партнерам. В каждый период творчества он работал каждый раз с новыми коллективами, однако со времен «Мью-чуэл» у него сложился небольшой постоянный состав. Среди этих актеров была Эдна Первайнс, которой выпало сыграть возлюбленную Чаплина в 20 бессмертных комедиях. Многочисленные попытки Эдны сняться у других режиссеров после «Парижанки» (последнего фильма у Чаплина) не увенчались успехом. Не менее красноречивым свидетельством умения Чаплина работать с актерами был фильм «Малыш», где он зажег звезду маленького Джекки Кугана. Фактически именно Чаплин положил начало школе работы с детьми в кино. Он добивался передачи непосредственности и свежести детской игры, убирал мимические штампы, недопустимые для игры ребенка. «Актерская игра, по своему существу, требует души», – говорит он.

Следующим этапом творчества кинохудожника Чаплина был период работы в творческом союзе со своими друзьями актерами-супругами Дугласом Фербенксом и Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом, с которыми в 1920 году он основывает кинокомпанию «Юнайтед Артистс». Он снимает свои лучшие картины «Золотая лихорадка», «Цирк» (за который в 1928 году Чаплин удостоился номинации на премию «Оскар» как актер и режиссер), «Огни большого города», «Новые времена», «Великий диктатор».

В фильме «Новые времена» Чаплин особое внимание уделяет звуку. Фильм лишен диалога, герои изъясняются жестами, но говорят аппараты, слышится скрежет работающих машин, рев заводских гудков, сирены автомобилей, свистки полицейских, невнятный шум толпы. Лишь изредка слышны «живые» звуки – вода, аплодисменты, лай собаки, и они приобретают особую важность. Этот фильм также знаменателен тем, что здесь впервые зрители услышали голос Чаплина. Правда, он не говорил, а по сюжету фильма импровизировал на тему популярной песенки в ресторане. Как признавался сам актер: «Пока я остаюсь в своем амплуа, я не могу говорить. Если бы я начал говорить, моя походка должна была бы совершенно измениться… Если я захочу играть «говорящую» роль, то созданный мною образ придется изменить». Так и случилось позже в фильме «Великий диктатор».

Вспомните знаменитый кадр: цветок зажат в руке, нерешительно поднесенной к губам, сколько чувства светится в глазах! «Вы?» – немой вопрос девушки-цветочницы. И в ответ улыбка Чарли, улыбка, которая много выразительнее всяких слов и от которой слезы подступают к горлу. Это кадры из фильма «Огни большого города». Каждый раз мы поражаемся, как можно так тонко рассказать о любви, передать встречу, дотронуться до самого сердца. И каждый раз удивляемся, вспоминая, что пришли посмотреть комедию.

Чарльз Спенсер Чаплин

«Юмор – это легкая несообразность в как будто бы нормальном поведении. Другими словами, юмор помогает нам увидеть иррациональное в том, что кажется рациональным, и незначительное в том, что кажется значительным. Юмор повышает нашу жизнеспособность и помогает сохранить здравый смысл. Благодаря юмору мы легче переносим превратности судьбы. Он помогает нам понять истинное соотношение вещей и показывает, что в преувеличенной серьезности таится смешное».

«Меня удивляют высказывания некоторых критиков о том, что моя техника съемки старомодна, что я не иду в ногу со временем. С каким временем? Моя техника порождается моей мыслью, моей логикой и моим подходом к данному произведению; я не заимствую ее у других. Если бы художник обязан был идти в ногу со временем, то Рембрандт оказался бы давно устаревшим по сравнению с Ван-Гогом».