Леонид Аринштейн - Пушкин: «Когда Потемкину в потемках…». По следам «Непричесанной биографии»

После убийства жены Вальтер и Зеленый переправляются через Рейн. Зеленый ведет своего спутника в стоящий на отшибе трактир:

Входят. В трактире сидят запоздалые, пьют и играют.

Вальтер с Зеленым подвинулись к ним, и война закипела.

«Бей!» – кричат. «Подходи!» – «Я лопнул!» – «Козырь!» – «Зарезал!»

Вальтер проигрывает, пытается обратиться к помощи волшебного красного карбункула, но неосмотрительно нарушает одно из условий Зеленого. С этого момента он обречен окончательно.

У Пушкина этому соответствуют начальные и заключительные стихи второго наброска, причем, как всегда в его переводах и подражаниях, все передано гораздо более сжато и динамично:

…

(II, 382)

Особенно выразительно это «Ну, пойдем…». В переводе Жуковского эта сцена занимает несколько стихов, от слов «Пора, хозяин уж дремлет» до момента, когда Вальтер бредет вслед за Зеленым «как ягненок вслед за своим мясником к кровавой колоде».

Еще одна особенность: Пушкин не только резко сокращает исходный текст, но преобразует его в соответствии со своими поэтическими представлениями. Уже в первом наброске появляется образ Смерти, подсказанный до известной степени внутренней логикой образа Зеленого. Действительно, образ этот в балладе Гебеля крайне упрощен: его единственная функция – довести свои жертвы до смерти, нравственное содержание их души, то есть то, что как раз в первую очередь интересует, скажем, гетевского Мефистофеля, Зеленому совершенно безразлично. Эту ограниченность образа Зеленого ощутил при переводе баллады уже Жуковский, прекрасно разбиравшийся в демонологии. Жуковский ни разу не называет его ни чертом, ни дьяволом, ни сатаной, а имя, которым сам Зеленый называет себя – Vizli Buzli – переводит как «бука», выводя его тем самым за пределы демонологической иерархии (Бука – фольклорный образ, которым пугают детей: «Чтоб тебя Бука забрала!»). Пушкин не пошел по пути Жуковского и обозначил соответствующий персонаж как «Смерть».

Показательно появление у Пушкина еще одного имени: «докт. Ф.», которое большинством исследователей справедливо расшифровывается как «доктор Фауст». Сходство сюжетной линии двух основных персонажей баллады «Der Karfunkel» – Вальтера и Зеленого – с главными персонажами гётевского «Фауста», незадолго до того прочитанного Пушкиным, очевидно. Однако, судя по всему, Пушкина привлекло не столько сходство, сколько существенное различие этих персонажей. И Фауст, и Мефистофель значительно более многогранные, философски насыщенные образы, чем соответствующие персонажи Гебеля – Жуковского. Мефистофелю, в частности, важно не умертвить Фауста, а одержать над ним нравственною победу. Не удивительно, что Пушкин, который всегда ценил именно многосторонность и глубину образов, и прежде всего их нравственное содержание, постепенно отходит от персонажей Гебеля и обращается к внешне близкому ему сюжету «Фауста». Первоначально, во втором наброске, он объединяет оба сюжета, но уже в третьем и четвертом набросках полностью отходит от Гебеля. Впрочем, и путь, по которому Пушкин пошел в двух последних набросках – посещение подземного царства чертом и живым человеком – чем-то не удовлетворил поэта. Тем не менее, обращение к фаустовской теме не прошло бесследно. Через несколько недель после появления набросков из-под пера Пушкина вышла «Новая сцена из “Фауста”».

В конце 6-й главы «Онегина» Пушкин размышляет о том, как сложилась бы судьба Ленского, если бы он не был убит на дуэли. Размышляет не столько о Ленском, сколько о многообразии и превратностях человеческих судеб:

И далее – совсем иной вариант:

(VI, 133)

Так вот, между этими двумя строфами первоначально была ударная 38-я строфа, где, повторю, речь идет не только о Ленском:

(VI, 612)

Смелая строфа. Она, разумеется, не могла быть опубликована, и на ее месте остался только порядковый номер, как и в других случаях так называемых пропущенных строф «Онегина». Автограф ее ни в беловом, ни в черновом варианте не сохранился. Но в одном из списков, а именно в тетради В. Ф. Одоевского, где были выписаны несколько строф «Онегина», эта строфа приводилась. Впрочем, и тетрадь Одоевского не сохранилась и известна нам лишь по воспроизведению Я. К. Грота в книге «Пушкин, его лицейские товарищи и наставники» [185]. В этом тексте строфа насчитывает двенадцать стихов, тогда как онегинская строфа состоит из четырнадцати. Принадлежность строфы Пушкину сомнениям не подвергалась. В пользу пушкинского авторства говорят как смелость строфы, ее стилистика, поэтические достоинства, то, что в беловом тексте сохранен ее порядковый номер, так и сам источник: В. Ф. Одоевский входил в круг ближайших друзей Пушкина, его знакомство с текстом «Онегина», включая опущенные по цензурным соображениям строфы, сомнений не вызывает.

К. Ф. Рылеев. Рис. Пушкина

Но вот вопрос: почему в списке Одоевского строфа насчитывает лишь двенадцать, а не обычные четырнадцать стихов? Что, они вообще не были написаны Пушкиным? Были написаны, но остались неизвестны Одоевскому? Были известны, но по каким-то причинам он их не записал?

На первый вопрос можно ответить с высокой степенью вероятности: из-под пера Пушкина вышли все четырнадцать стихов. Как видно из многочисленных черновых набросков, четырнадцатистрочные строфы «Онегина» складывались на одном дыхании. Онегинская строфа была для Пушкина единым поэтическим высказыванием, в котором на заключительные стихи с парной рифмой ложилась ключевая роль: подвести итог сказанному в виде ли серьезного обобщения, авторской оценки или же иронической шутки.