Игорь Кузьмичев - Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование

Как бы ни хандрили казаковские герои, их тоска – от любви к жизни, им чужда праздность, и не разлад с миром, а жажда единения, потребность в духовной гармонии руководят ими.

В конце концов, в другом сюжете подобные герои могли оказаться в других обстоятельствах, и тогда уже не Север, не море, а что-то иное – не менее фатальное! – манило бы их, и они так же мучились бы в надежде найти себя, одолеть скверну в самих себе, и тогда им тоже некуда было бы деться от извечных российских вопросов: что делать и кто виноват?..

Размышляя об особенностях русского рассказа и западной новеллы, Казаков подчеркивал, что, в отличие от западной новеллы, с ее «остроумным, захватывающим сюжетом, необычайными ситуациями», с внезапным, нередко парадоксальным концом, в русском рассказе очень часто ничего, на первый взгляд, не происходит, сюжетная линия бывает тщательно затушевана, но русский рассказ, «кроме основного тона, имеет, как правило, множество обертонов, кроме одного чистого и ясного звука – множество призвуков. И чем чище взята основная нота, чем больше призвуков слышится в ней, тем лучше рассказ».

«Проклятый Север», – а тем более «Нам становится противно» – с внешне аморфным сюжетом, от начала и до конца соткан из тончайших призвуков, из эмоциональных обертонов, отчего так ощутим в нем лирический авторский настрой. Его герои просто сидят и разговаривают, либо гуляют по набережной, либо проводят вечер в ресторане, однако энергия авторского переживания достигает здесь, кажется, предельного накала, и в самой «бессюжетности» рассказа заметна оглядка на Чехова, который служил для Казакова в его раздумьях о русском рассказе непререкаемым авторитетом.

«Разве не банально все то, что происходит в „Даме с собачкой“ Чехова? – как-то размышлял Казаков. – Курортное знакомство, переходящее в легкую связь, расставание, а потом обыденная, налаженная годами жизнь у него и у нее, редкие свидания тайком, любовь, слезы… Попробуйте пересказать содержание человеку, не читавшему рассказа, – тот, скорее всего, пожмет плечами: о чем только пишут? Ничего интересного! И сколько таких рассказов у Чехова, Бунина, Короленко, Горького и у советских писателей Паустовского, Нагибина, Лихоносова, Битова, Белова… Дело, следовательно, не в случае, послужившем основой для рассказа, не в его оригинальности или неоригинальности, а в том, с какой душевной мерой подошел к этому случаю автор. Дело прежде всего в том, что автор, наделенный в высокой степени ощущением родства со всеми людьми, делает этих людей как бы соучастниками всего происходящего в его рассказе…»

Вот эта душевная мера , предполагающая «универсальную общность со всеми остальными людьми», общность высшего порядка «в высокой области духа и сердца», эта неукоснительная мера , с какой автор способен подойти к своим героям, а равно и к самому себе, бескомпромиссность его нравственной самооценки как нельзя лучше характеризуют рассказ «Нам становится противно».

И тут, чуть как бы отвлекаясь в сторону, хочется обратить внимание вот на что. В октябре 1961 года, работая над рассказом «Нам становится противно», Казаков просил Конецкого: « Умоляю, вышли мне срочно те (!!!) фразы, которые ты записал в доме Чехова… Когда мы там были, ты записал, что говорила одна тетка пошлая, какие-то она задавала пошлейшие вопросы насчет Чехова и ты записал в блокнот. Ты посмотри в блокноте и пришли мне срочно – мне надо, пишу нелепый рассказ про Ялту, очень надо». Конецкий ответил: «Пошлая тетка говорила: „В таком доме и я написала бы чего-нибудь… Да, ничего себе домик! Сколько тут комнат? Ого! А говорят, скромный был“…» Эти слова попали в текст рассказа, а Конецкий много позже в связи с этим рассказом отметил, что «беспощадности в рассматривании самого себя и точности микроскопических мелочей» Казаков учился у Чехова.

Похожую ситуацию описывал и Георгий Семенов. Они с Казаковым охотились под Вологдой, ночевали у каких-то деревенских стариков. По возвращении Казаков принялся писать рассказ, где фигурировали эти старики, и как-то позвонил Семенову, прося о встрече. «Оказалось, – вспоминал Семенов, – что он забыл слово, которое произнесла старуха, перед тем как мы легли спать у нее в избе. К счастью я это слово помнил… Я тогда понял, что он запнулся на этом слове, и рассказ остановился…» «Кстати, – добавлял Семенов, – слово, которое он забыл, было самым обыкновенным словом, только чуточку исковерканным старушкой».

Да, для Казакова, когда он писал свои рассказы и когда, впрочем, переводил чужие тексты, не существовало мелочей, пусть и микроскопических на сторонний взгляд. Он обдумывал каждую фразу, каждое слово . Не мог, по свидетельству Семенова, «погрешить против истины даже в малом, даже в едином слове», «не мог пойти на ту маленькую ложь, которая разрушала для него самого весь его рассказ». Это же подтверждала Т. М. Судник. Отвечая в 2002 году на вопрос корреспондента: не мучило ли Казакова то обстоятельство, что он написал мало, Тамара Михайловна приводила мнение Федора Абрамова: «Говорят, Казаков написал мало. Разве надо писать много? Грибоедов написал „Горе от ума“…» И объясняла про Казакова: «С его несравненным мастерством он мог бы, конечно, написать гораздо больше. Но ведь он не был беллетристом. Он чувствовал ответственность за каждое слово».

Казаков всегда оставался убежденным приверженцем лирической прозы, связывая ее родословную с классической русской традицией. В этом ключе рассматривал он и литературную ситуацию конца 1950-х – начала 1960-х годов.

Участвуя в дискуссии, развернувшейся на страницах «Литературной газеты» в 1967–1968 годах, Казаков писал о том, что в недавнем прошлом лирическую прозу сопровождали версты проработочных статей, что ей нужно было быть достаточно мужественной, чтобы отстоять самое себя, – и все-таки она выжила и утвердилась, и произошло это потому, что лирическая проза, по словам Казакова, «пришла на смену потоку бесконфликтных, олеографических поделок и принесла в современную литературу достаточно сильную струю свежего воздуха». Сначала робко, а потом все смелее она ломала установившиеся каноны как в самой прозе, так и в критике; писать о лирической прозе набором штампов и газетных прописей, составлявших лексикон рецензий о «производственных» романах, было нельзя, нужно было подтягиваться «до уровня нового писателя».

Заслуги и возможности лирической прозы стали тогда очевидны, и все-таки зачастую ей отводили роль падчерицы в литературном процессе, не принимая в расчет ее неоспоримых достижений. Возражая своим оппонентам, Казаков спрашивал их: «Если чувствительность, глубокая и вместе с тем целомудренная, ностальгия по быстротекущему времени, музыкальность, свидетельствующая о высоком мастерстве, чудесное преображение обыденного, обостренное внимание к природе, тончайшее чувство меры и подтекста, дар холодного наблюдения и умение показать внутренний мир человека, – если эти достоинства, присущие лирической прозе, не замечать, то что же тогда замечать?» «И вздох, – добавлял он, – может пронзить…»