Брассай - Генри Миллер. Портрет в полный рост.

Голосу Миллер приписывает и большую часть своих непристойных сцен. Рожденные в “измененном состоянии сознания”, они похожи на эротические сны. А какой художник может быть непристойнее, чем сон?.. Сон не топчется вокруг да около, а идет прямо к цели, стремясь скорее утолить желание. Он заставляет нас при всех, средь бела дня, задрать юбку какой-нибудь девице и засунуть ей руку между ног. И тут же, под воздействием воображаемого прикосновения, мы просыпаемся с бьющимся сердцем, на влажной простыне. (Удалось ли кому-нибудь объяснить природу ночной поллюции? Мнимых объятий, ощущаемых только во сне и вместе с тем физически погружающих даже самого стыдливого человека во всемогущий мир секса? Каким образом сон может вызывать мгновенный оргазм без всякого физического воздействия?) “Маленькие взрывы непристойностей” у Миллера, как называет их Даррелл, вписаны в общий контекст его сновидческой прозы. Образы и декорации сменяют друг друга непрерывной чередой, настоящее смешивается с прошлым, живые с умершими, темнота сменяется светом, а из потока тусклых и незначительных событий выхватываются сцены и персонажи, очерченные с такой яркостью, что мы ощущаем их присутствие яснее, чем в состоянии бодрствования. “Сегодня утром я проснулся в ландшафте сна. Я услышал контролера…”; “Так же во сне я оказался в Париже, на плас Данкур…”; “Поезд катится на восток, к Люксембургу. Скоро мы пересечем Седан”; “Из небесного царства я соскользнул в удобное кресло третьего ряда партера”; “Вдруг, без всякой причины, по-прежнему размышляя об этом возвращении, однажды в воскресенье утром я оказываюсь перенесен в маленький домик возле кладбища…” Такова онирическая проза Миллера — и непристойные сцены вплетаются в ее ткань самым естественным образом. <���…>

Для самого Миллера тексты, написанные “под диктовку”, “свалившиеся” на него кстати или некстати, приобретают ореол священной таинственности. Простой писец, передавший послание, он не берет на себя смелость ни судить, ни исправлять его. Как и Виктор Гюго, который сомневался, что может вмешиваться в сложившуюся последовательность написанного, Миллер полагает, что он не имеет права ничего ни убирать, ни добавлять, что даже самые плоские места могут нести дыхание Другого, что во вздоре или болтовне может таиться высший смысл и совершенство может скрываться в потоке обыденных фраз, как алмаз в речном песке. Вот в чем причина “некритического” отношения к своим текстам, в котором его многократно упрекали.

“Автоматическое письмо”, с помощью которого Миллер создал многие пассажи своих книг, активно пропагандировали сюрреалисты. Впрочем, Миллер чувствовал себя близким этому течению и особенно восхищался Андре Бретоном. Его удивительная повесть “Надя” — может быть, из-за сходства героини с Джун — очаровала Миллера; он называл ее “одной из самых странных книг нашего времени”. Но в целом сюрреалистов он не жаловал. Одинокий волк, он упрекал их в том, что они выступали коллективно и слишком шумно; что слишком “гигиенично” разыгрывали неистовство; что вытаскивали наружу подсознательное, мобилизовав всю силу сознания; что были безобидными мятежниками — “бумажными тиграми”, сказали бы мы сегодня; что не переставали твердить о революции, живя как добрые буржуа; что желали перевернуть устройство общества, не подвергаясь ни малейшему риску — даже риску попасть в тюрьму или на скамью подсудимых, как Вийон, Рабле, маркиз де Сад, Бодлер, Флобер и многие другие. Сам Миллер знал, о чем говорит: никто до него не открывал так бесстрашно и так широко люк, ведущий в подземелье тайной жизни, не думая ни о молве, ни о осуждении, ни о последствиях этого шага. На фоне того риска, которому подвергал себя Миллер, поэты-сюрреалисты действительно выглядели мальчиками из церковного хора, пленниками литературы и эстетизма.

“Когда сюрреалисты и дадаисты были в моде, — говорил мне Миллер, — я их совсем не знал. Я познакомился с ними только через десять лет. И понял, что я сам — дадаист и сюрреалист. Их теории мало что для меня значили, но стимулировали мое движение вперед — по выбранному мной пути. Использование снов, бессознательного — очень плодотворная идея. Для меня писать — это вытаскивать на свет то, что спрятано, скрыто, неизвестно нам самим… И я пользовался сюрреалистскими методами, только когда чувствовал естественную потребность поступать именно так. Я никогда не ставил перед собой задачи стать сюрреалистом и не принимаю “автоматического письма” как самоцели. Нельзя полностью отказываться от смысла. Даже когда выражаешь смутные ощущения, надо стремиться быть понятым. Мой единственный текст, действительно близкий к произведениям сюрреалистов, — это “В ночную жизнь”.

Объясняя мне свой весьма оригинальный взгляд на сюрреализм, Миллер говорил, что как сознательное, отрефлектированное движение этот феномен мог возникнуть только во Франции. “Сюрреализм был реакцией на жесткую рациональность французской мысли, — говорил он. — Французы — картезианцы по духу, не склонные к иррациональному, к абсурдному, мало чувствительные к волшебному. Возьмем британцев: Шекспир, Свифт, Стерн, большинство английских поэтов, Льюис Кэрролл — я обожаю автора “Алисы” и отдал бы правую руку, чтобы написать такую книгу, — научили их чувствовать себя как дома в царстве причудливого, необъяснимого-нелепого… У немцев эту роль сыграли поэты-романтики: Гёльдерлин, Новалис, Брентано, Жан-Поль и другие. Что касается американцев, то разве Мелвилл и Эдгар По так уж далеки от сюрреализма? А фильмы Мака Сеннетта, Бестера Китона, братьев Маркс? Сумасбродные, бурлескные картины, американские музыкальные комедии… В сюрреализме как литературном движении нуждалась только Франция.

Через тридцать лет я с огромным интересом прочел подтверждение этого суждения Миллера у проницательного критика Жана Старобински, который писал по поводу смерти Андре Бретона: “Та радикальность, с какой он поставил под сомнение все считавшиеся незыблемыми идеи и представления, сопоставима с “гиперболическим сомнением” Декарта; разница та, что Бретон применил декартовский метод в обратном порядке: если один изгонял сон, мечту или самый намек на них, чтобы рационально реконструировать действительность, то другой разрушал мир, каким его создал наш разум, чтобы расчистить поле для сновидения, для “коварного демона”, и вернуть им то онтологическое достоинство, которого Декарт их лишил. Декарт отменил мир оккультизма и магии, чтобы открыть дорогу науке и технике (где работает наглядный образ и движение); Бретон идет в противоположную сторону, пытаясь обратить мир от техники снова к магии, то есть к всемогущей силе желания. <���…> И на этой tabula rasa, на ее полированной деревянной поверхности, превратившейся в магическое зеркало, возникают фантастические создания, плоды золотого века и потерянного рая человечества”.