Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

Бывают случаи, когда дирижер и режиссер совмещаются в одном лице, например, постановка Гербертом фон Караяном «Бориса Годунова» на Зальцбургском фестивале и «Дон Карлоса» в венской Штаатсопер, постановка Ю. X. Темиркановым опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» на сцене Кировского театра. Можно привести и другие примеры. В идеале в оперном театре так и должно быть, но на практике встречается редко.

Мне приходилось участвовать в трех постановках театра «Ла Скала», когда в одном лице совмещались режиссер и художник. Жан-Пьер Поннель блестяще поставил в 1977 году «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. Поннель большинство своих спектаклей оформляет сам, и трудно сказать, кто он в первую очередь — режиссер или художник, настолько в нем счастливо сочетаются два таланта. В сезон 1977/78 года известный театральный художник Пьер Луиджи Пицци выступил в качестве режиссера и сценографа в постановке «Разбойников» Верди, а годом позже не менее известный художник Лючано Дамиани создал эскизы декораций и костюмов к «Моисею» Россини и поставил эту оперу. Результаты у двух последних оказались не столь удачными, как у Поннеля, — они все-таки по сути своей, скорее, художники. Можно вспомнить также кинорежиссера Франко Дзеффирелли, успешно ставящего и оформляющего оперные спектакли.

Когда интересы и творческие индивидуальности режиссера и дирижера входят в противоречие, обычно так или иначе определяется лидер. Сложнее обстоит дело, если не совпадают интересы и творческие индивидуальности режиссера и ведущих актеров, хотя бы потому, что певцов первого положения для постановки требуется несколько.

Я весьма настороженно отношусь к разговорам о зарубежных певцах. Когда к нам приезжает какой-нибудь гастролер, сразу раздаются голоса: «Как это хорошо! Как он прекрасно поет! Какой голос! Какая школа! Какая культура!» и т. д. Я пел на сценах почти со всеми знаменитыми современными зарубежными певцами и наблюдал, как они поют и работают. К сожалению, когда приезжает гастролер, дальше разговоров о том, что у них все хорошо, а у нас все не так, мы не идем и выводов для себя никаких не делаем. Действительно, выдающиеся певцы из других стран достигли очень высокой степени мастерства. Но и нам не следует сидеть сложа руки, ахать да охать по этому поводу, а надо работать так, как работают они. Дело не в какой-то особенной одаренности или особенных педагогах, которые их учили. Что касается технологии пения, здесь мы в целом ничуть не уступаем зарубежным певцам. А вот отработка вокальных партий в зарубежных театрах ведется, как правило, более тщательно, чем у нас.

И у нас есть дирижеры, серьезно и плодотворно работающие с певцами, но, к сожалению, работа некоторых дирижеров с певцами ограничивается спевкой, приведением всех к единому темпу, вычищением ошибок. Но ведь это работа концертмейстера, а отнюдь не дирижера. Дирижер обязан обращать внимание на более глубокие проблемы художественного исполнительства, должен даже настраивать звук певца, приводя его в соответствие со своими эстетическими критериями певческого звучания, помогать певцу глубже постичь создаваемый им образ. Клаудио Аббадо, дирижер чрезвычайно занятой — у него такое количество обязанностей, что непонятно, когда он отдыхает и спит, — работает с певцами, и с большими певцами, много и тщательно. Риккардо Мути, Карлос Клайбер, Жорж Претр, Карло Мария Джулини тоже репетируют весьма требовательно. Примеры можно было бы продолжить. Я говорю о работе с большими певцами, то есть с артистами, которые, казалось бы, все умеют, все знают. И вот именно с ними ведется основательная, тщательная работа, а они послушно и с уважением воспринимают замечания маэстро.

Тщательно отрабатываются в зарубежных театрах и ансамбли — не только выравнивается баланс голосов, но и достигается определенное единообразие тембров. У нас ансамбли репетируются плохо. И самое страшное то, что иные дирижеры считают: «Одним спевка не нужна, другим она не поможет». Формула довольно остроумная, но за этими словами скрывается либо нежелание, либо неумение работать, а то и отсутствие у маэстро творческих идей. Все сваливают на якобы неспособность вокалистов воспринять указания дирижера.

Я говорил о работе с певцами — знаменитыми мастерами. Еще большая работа нужна с певцами менее опытными. У нас же в последнее время все более наблюдается нежелание дирижеров проводить такую работу. Потом начинаются жалобы, что главным лицом в музыкальном театре стал режиссер. Конечно, такой режиссер, как Борис Александрович Покровский, может стать главным лицом. Он удивительно интересно и активно работает с певцами, вытягивает из них способности, о которых, может, они и сами не подозревали, работает с полной самоотдачей, вынашивает живую и мощную идею произведения и наконец делится ею с актерами. Музыкальные же руководители спектакля нередко ограничиваются работой с оркестром и общими музыкально-технологическими вопросами.

Помню, как во время репетиции спектакля «Дон Карлос», которым открывался юбилейный, двухсотый сезон театра «Ла Скала», Клаудио Аббадо, музыкальный руководитель постановки, требовал от Пьеро Каппуччилли, исполнителя роли маркиза ди Поза, чтобы тот спел на одном дыхании четыре первые фразы в сцене смерти Родриго. Аббадо обосновывал свое требование тем, что у Верди нет пауз. Каппуччилли говорил, что это невозможно, обычно певцы берут дыхание — один, два, а то и три раза между фразами. Аббадо просил попробовать спеть так, как он предлагает. И Каппуччилли спел. Я, правда, никогда не слышал, чтобы какой-нибудь другой баритон мог так спеть начало знаменитой предсмертной арии. Как это было красиво, какая бесконечная тоска расставания с жизнью чувствовалась в таком непрерывном пении! Казалось, Родриго боится остановить свою речь, чтобы не остановилась его жизнь, прежде чем он выскажется.

Аббадо часто вот так просит певца сделать то-то или то-то. Он ничего сам не придумывает, он берет в руки ноты (а Аббадо дирижирует наизусть все оперы) и, как бы для того чтобы проверить себя и еще больше убедить певца, заглядывает в клавир или партитуру и произносит: «Да, да, действительно здесь написано — видите, — все на пиано», или — «на одном дыхании», или — «здесь нужно подчеркнуть такие-то ноты». Начинаем пробовать — и правда, получается лучше, чем было. То есть Аббадо, помимо того что он воодушевляет оркестр, певцов, хор своим темпераментом, сооружает некую гигантскую, стройную и логически завершенную систему, как бы решая архитектонику всей оперы в целом, находя много интересного, бесценного в указаниях самого композитора — того, что иногда проходит мимо внимания как певцов, так и дирижеров.