Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

Я уж не говорю о том, что встречаются дирижеры, которых просто лучше не видеть. Есть дирижеры с весьма своеобразной техникой, которые все время то ли стараются поспеть за оркестром, то ли пытаются увлечь его за собой, опережая его, во всяком случае, их жесты вовсе не соответствуют музыке, исполняемой оркестром зачастую самостоятельно, независимо от дирижера, просто полагаясь на общий, среднеарифметический темп. Встречая таких дирижеров, я стараюсь петь «по музыке», по музыкальным импульсам, которые дает оркестр, а никак не по его руке. Пусть это случаи исключительные, но их надо иметь в виду.

Не спорю, иногда для певца полезно видеть дирижера, его мимику, его жесты — это влияет на настроение, на исполнение. Вольфганг Заваллиш, скажем, буквально пропевает каждую музыкальную фразу солиста. Я пел с ним «Моисея» Россини и «Волшебную флейту» Моцарта. Так вот, в «Волшебной флейте» все монологи, как и речевые фрагменты роли каждого из исполнителей, он произносит вместе с певцом. Он смотрит на артиста, и его мимика отражает то, что он хочет выразить в музыке. Так же дирижирует Клаудио Аббадо.

Жестко и последовательно, я бы сказал, неумолимо воплощая свою идею спектакля, неукоснительно соблюдая всю его архитектонику, оба этих дирижера в пределах заданной схемы дают свободу певцу, идут за солистом, в то же время ведя его за собой. Это большое искусство и большой талант.

Но как ни полезно, как ни приятно смотреть на таких дирижеров, ведь не смотрят же на них безотрывно музыканты оркестра. Они играют, глядя в ноты. Вместе с тем оркестр в гораздо большей степени подчинен жесту и настроению дирижера. Значит, все-таки можно не смотреть на него в упор.

Действительно, странное явление: стоит певец у рояля, поет, не расходясь с фортепианным сопровождением. А ведь никто им не дирижирует. Начинает петь в оперном спектакле — обязательно должен смотреть на дирижера. Отучиться от такой привычки может каждый вокалист. Это совершенно необходимо для того, чтобы на сцене заниматься творчеством, а не принудительным музицированием. Впрочем, как я заметил, солисты оперы, часто выступающие с камерными концертами, гораздо свободнее чувствуют себя на сцене, поют «по музыке», а не «висят на палочке» дирижера, в отличие от своих коллег, которые выступают только на театральной сцене.

Как-то Сергей Яковлевич Лемешев заметил: «У современных дирижеров бывают только два оттенка: громко…» — он сделал небольшую паузу, и я подумал: «Сейчас скажет: „…и тихо“», — но он продолжил: «…и — еще громче». К сожалению, это замечание можно отнести ко многим дирижерам. Причин тому немало. Бывает, маэстро не умеет справиться с оркестром, но чаще дело в том, что некоторые дирижеры любят «работать на публику», стараются дирижировать красиво, энергично, показывать, что все зависит от них, что они могут выжать максимально мощное звучание из оркестра и т. п. Подобное увлечение жестами, показной стороной музицирования оборачивается бедой для музыки вообще и для певцов в частности. Здесь уместно привести запись из дневника Василия Михайловича Луканина: «Когда оркестр играет очень громко, певец, во-первых, думает только о том, чтобы быть услышанным, и всякие заботы о художественной стороне исполнения, о выразительности пения, о тонкости вокальных красок, конечно, отпадают сами собой. И, во-вторых, этот певец, форсируя звучание голоса постоянно, на протяжении всего спектакля, утомляет свой голосовой аппарат и преждевременно его изнашивает. И особенно это страшно, конечно, для начинающих певцов».

Когда поешь с Геннадием Николаевичем Рождественским, всегда кажется, что оркестр сидит в «яме» не в полном составе: звучание его настолько отлично от того, что мы привыкли слышать в большинстве спектаклей, что всякий раз удивляешься. А после спектакля все слушатели, с которыми приходится беседовать, в восторге именно от звучания оркестра. Значит, громко и хорошо — не одно и то же.

Певцы иногда просят пианиста или дирижера: «Играйте потише», желая, чтобы аккомпанемент всегда оставался лишь сопровождением, а голос превалировал над оркестром или фортепиано. Безусловно, надо создать такой баланс, чтобы вокалист был слышен, поскольку голос чаще является солирующим инструментом и помимо всего прочего несет словесную информацию. Но речь идет о балансе, а не о том, чтобы голос сопровождался еле слышным аккомпанементом. Баланс зависит от мастерства дирижера. У хороших дирижеров, которые не красуются и не демонстрируют свое умение извлекать из оркестра предельные звучности, такой баланс есть. Пианисты-аккомпаниаторы, как правило, приучены вокалистами к тому, чтобы быть как можно менее заметными, а пианисты-солисты, иногда выступающие на концертной эстраде с певцами, напротив, остаются солистами и играют так, что не слышно певца. Лишь по прошествии времени, накопив опыт, пианисты-солисты достигают нужного баланса. Большинство же профессиональных пианистов-аккомпаниаторов все-таки находится как бы в тени. Это неверно. Оба исполнителя — и певец и пианист-аккомпаниатор — исполняют различные и одинаково важные партии в едином музыкальном произведении.

Бывают, однако, случаи, когда фортепиано или оркестр несут значительную нагрузку и их звучание важнее, чем голос. Случаи такие редки, но тем не менее они встречаются. В начале «Полководца» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского изображение битвы, которым открывается произведение, дается прежде всего средствами фортепиано. Если в данном случае певец будет стремиться к тому, чтобы превалировал его голос, картина, которую хотел дать Мусоргский, не получится. Конечно, слова должны быть слышны, мелодические фразы певца понятны, и все-таки главная смысловая нагрузка ложится в данном случае на фортепиано.

Моя первая крупная работа в театре, как я уже говорил, была роль короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Когда я выучил роль, а затем поработал на спевках с дирижером Эдуардом Петровичем Грикуровым, я вроде бы понимал, чего он хочет, и в целом у меня сложилось свое решение образа. Я тогда был совсем молодым и неопытным артистом, но тем не менее считал, что «попал в точку». Когда же начались сценические репетиции, Алексей Николаевич Киреев, режиссер-постановщик спектакля, предложил совершенно шокировавшее меня вначале решение образа — подобный стиль игры мне в то время казался неуместным. Мне просто в голову не приходило, что можно так сыграть — все действия короля Треф, его поступки, весь его характер были преувеличенно важными и потому весьма комичными. Мне король представлялся реальным человеком, а тут была предложена игра в театр. Я это принял и понял не сразу, но, как оказалось потом, судя по отзывам зрителей, слушателей и прессы, эта роль мне удалась.