Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

Здесь присутствует и «корыстный» интерес: если я не познакомлюсь с идеей постановки и решением образа, существующими в театре, а сразу скажу: «Я буду делать так-то и так-то», я рискую пропустить, быть может, что-то интересное, что окажется полезным для меня как для артиста. Поэтому, приезжая в театр, я всегда внимательнейшим образом выслушиваю дирижера, режиссера, моих товарищей по сцене. С чем-то соглашаюсь, с чем-то нет, но почти всегда нахожу для себя что-либо интересное и беру на вооружение. Однако приходится использовать весь свой опыт и всю актерскую гибкость, чтобы получить в известной степени синтез идеи данного спектакля и моей собственной. Поэтому мои короли Филиппы, Борисы, Мефистофели в разных театрах чем-то отличаются друг от друга, а чем-то похожи, потому что я стараюсь, с одной стороны, органично войти в постановку, с другой — познакомить любителей оперы с моей, продуманной и выстраданной интерпретацией роли.

Известны случаи, когда большие певцы-актеры, приезжая на гастроли, заставляли переставлять целые сцены, менять декорации. Казалось бы, вот оно, свидетельство серьезного подхода к спектаклю, к своим гастролям (хотя иногда это просто капризы — вот, мол, я какой!), но, если подумать, скорее, свидетельство непонимания того, что театральная постановка — живой организм, и организм очень хрупкий, всякое вмешательство в него опасно — чужеродное тело всегда отторгается живым организмом, — и в результате получается этакая смесь разнохарактерных решений, что идет и во вред спектаклю и во вред гастролеру.

Когда я был еще молодым артистом, я всегда брал на гастроли свои театральные костюмы. Приезжая в театр, я демонстрировал их и артистам этого театра и зрителям, таким образом приближая образ своего героя к тому, какой обычно создаю в своем театре. Не говоря уж о том, что некоторые костюмы, например, Бориса, — громадный багаж, с которым иногда просто невозможно справиться, постепенно я понял, что, выступая в серьезных театрах, я обязан выступать в костюме и гриме данного театра и выполнять установленные здесь мизансцены. Дело не только в дисциплине, но и в том, что, как бы ни была хороша постановка в моем театре, попав в «чужой» спектакль в своем костюме и со своим решением образа, я выгляжу в нем как нечто чужеродное.

В наше время оперное искусство как жанр синтетический все более усложняется. То, чего сейчас требуют от актеров режиссеры, те пластические задачи, которые порой ставят перед собой сами актеры, не имеют равного в истории оперы. Сложнейшие спектакли Б. А. Покровского, появившиеся за последнее время в Большом театре и в Московском театре камерной оперы, постановка Жан-Пьером Поннелем «Золушки» Россини, с которой мы познакомились во время гастролей «Ла Скала» в Москве в 1974 году, «Воццек» Альбана Берга (режиссер — Лука Ронкони) в «Ла Скала», «Волшебная флейта» Моцарта в Мюнхенской опере (постановщик Аугуст Эвердинг) предъявляют к поющим актерам серьезнейшие и самые разнообразные требования. Нельзя сказать, что все роли столь сложны в плане актерского исполнения, но каждый певец в случае необходимости должен уметь выполнять на сцене труднейшие пластические задачи. Мы все чаще видим, что режиссеру удается подобрать таких артистов: они и вокалисты прекрасные и как актеры оказываются на высоте требований режиссера. Эта тенденция физического раскрепощения оперного певца на сцене, видимо, будет развиваться и дальше. Именно поэтому подготовка артистов в консерваториях — преподавание актерского мастерства, сценического движения — должна улучшаться, а требования к студентам в оперных классах усложняться. Понятно, усложнение требований, предъявляемых к оперному актеру, не должно приводить к ухудшению музыкальных качеств спектакля. Только тогда, когда в опере все спето красиво, верно и содержательно, имеют право на жизнь все остальные компоненты спектакля. Если же постановочное усложнение ведет к ухудшению звучания и главная, важнейшая и основополагающая часть спектакля — музыка — предстанет в неполном, искаженном виде, оперный спектакль теряет всякий смысл.

В музыкальном мире часто спорят и рассуждают о стиле исполнения, произнося при этом много громких слов. Во время обсуждения консерваторских экзаменов или выступлений участников исполнительских конкурсов, в газетных и журнальных рецензиях на спектакли и концерты сталкиваются мнения, нередко совершенно противоположные, о том, как надо исполнять того или иного композитора. При этом приходится слышать: «Это не Глинка!», «Помилуйте, разве это Верди?», «Шуберта надо петь не так!»

Проблема стиля — прежде всего проблема точного пения по нотам, точного исполнения всеми музыкантами того, что написано композитором, а также знание эпохи, исторических условий, языка (даже если произведение исполняется не на языке оригинала), инструментов, которые в ту эпоху существовали, знание размеров залов, обычаев, эстетических норм, современных композитору, и, наконец, знание личности самого композитора.

Заботясь о стиле, не надо забывать, что в пределах творчества каждого композитора встречается свое, внутреннее разнообразие стилей. Разве в одном стиле написаны произведения Глинки «Сомнение», «Ночной смотр» и «Попутная песня»? Разве можно в одном стиле исполнять произведения Даргомыжского «Юноша и дева» и «Свадьба» или «Влюблен я, дева-красота» и «Титулярный советник»? У Мусоргского амплитуда стилистических колебаний еще более широка. Вспомним его «Желание» и «Песню о блохе», два цикла «Песни и пляски смерти» и «Без солнца» или его песни на слова Кольцова и «Раёк». Каждое из этих произведений требует не только стилистически точного исполнения Мусоргского, но и стилистически точного учета их жанровых особенностей.

Другой пример — Россини. «Севильский цирюльник» и «Золушка», с одной стороны, с другой — «Моисей» или «Вильгельм Телль». Иной жанр — «Stabat mater» и гораздо позднее написанная «Маленькая торжественная месса». Каждое из этих произведений требует совершенно иного подхода, несмотря на то, что все они принадлежат одному композитору — Джоаккино Россини, созданы его вдохновением и трудом.

Если Шостакович в своих вокальных произведениях выходит за пределы привычных форм, мелодических оборотов, гармонических построений, текстов (слова из раздела «Нарочно не придумаешь» журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина»), то почему певец должен оставаться с теми же исполнительскими приемами? А как можно, не используя новые средства выразительности, спеть «Блоху», «Светик Савишну», «Семинариста», «Озорника» Мусоргского?