Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

Когда я встретился с Борисом Александровичем Покровским, работая с ним над ролями Руслана, Ланчотто Малатесты и другими, я осознал, что наши взгляды на сущность творчества оперного певца совпадают. На своей книге «Об оперной режиссуре» он написал: «Евгению Евгеньевичу Нестеренко — артисту оперного театра! (Думал, какой сделать самый большой Вам комплимент? Решил, что выше этого и недоступнее не может быть. Но Вы, кажется, это делаете доступным для себя)». Мне эти слова очень дороги именно как подтверждение сходства моих творческих позиций с позициями нашего выдающегося оперного режиссера.

Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.

Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас, и странно теперь читать о ней такие слова:

«В наши дни „Руслан“ в целом, конечно, далекое прошлое, ценность академического порядка: однако увертюра, танцы, отдельные арии все еще свежи и подъемны» [36] Богуславский С. Вводная статья к либретто оперы «Руслан и Людмила». М., Госиздат. Музыкальный сектор, 1928. .

При работе над образом князя Игоря в одноименной опере Бородина Борис Александрович изложил мне свои взгляды на оперу, на образ Игоря, но в основном, после одной или двух репетиций с ним, я работал над ролью сам. На одной из конференций Покровский даже сказал, что вот, мол, он дал идею, а артист, самостоятельно работая, создал образ, сам срежиссировал его.

Собственная интерпретация образа складывается иной раз в течение долгого времени. Но порой приходится слышать: «Я семь лет работал над такой-то ролью». Как это понимать? Семь лет работал? Слишком много, выйти на сцену можно после нескольких месяцев работы. Семь лет работал? Так мало? Надо работать всю жизнь. Вообще семь лет работы в кабинете — абсурд. В том-то и прелесть выступлений в театре, что каждый спектакль с соответствующей подготовкой к нему, — новый шаг к постижению образа. Чаще всего подобные заявления — желание прикрыть фразой неумение работать, измеряя творческие усилия временным отрезком, а не количеством затраченной физической, умственной и эмоциональной энергии.

Встречаешься в оперном театре и еще с одной проблемой. Режиссер поставил спектакль. Давно. Поставил удачно. И вот я, артист, участник премьеры и в некоторой степени даже соавтор решения этого спектакля, по прошествии многих лет все еще пою в нем. Я изменился за эти годы, многое узнал, многое понял, на многие вещи изменил точку зрения, глубже познал произведение — словом, я теперь совсем иной — и как артист и как человек. А постановка все та же: те же мизансцены, то же художественное оформление, то же режиссерское решение. Несмотря на то, что со временем спектакль, как правило, «разбалтывается» и замысел постановщика в какой-то мере утрачивается [37] При желании мизансцены спектакля можно зафиксировать достаточно точно схемами, начерченными на листах, которыми перемежаются нотные страницы клавира оперы, помогает сделать это фотография, а в последнее время и телевидение. В «Ла Скала», например, сначала 70-х гг. снимают премьеры спектаклей на видеомагнитофон, и видеозапись показывается каждому новому исполнителю. Уверен, что скоро это станет обычной практикой во всех театрах мира. , «география» сцены остается прежней, а темпы и динамические оттенки музыкального исполнения мало отличаются от тех, которые были во время премьеры много лет назад. Что мне, артисту, делать? Как я должен поступить, если у меня возникло другое видение образа? Ведь моя интерпретация, мое понимание оперы начинают входить в противоречие с существующим до сих пор постановочным решением.

Еще сложнее, если я ввожусь в оперу, участником постановки которой я не был, работаю над своей ролью, но идея спектакля мне чужда. Однако я должен в нем петь, и в силу театральной дисциплины и потому, что мне хочется исполнить роль, а сделать это в другом месте я не имею возможности. Во всех таких случаях существует определенный компромисс между мной, артистом, и режиссером или режиссерской идеей. Тем не менее, компромисс этот помогает спектаклю существовать, хотя я и не могу полностью выразить себя в постановке и в то же время мешаю полному воплощению идеи постановщиков спектакля. А ведь в большую часть ролей оперные артисты вводятся именно таким образом.

Я с большим трудом, даже как-то болезненно входил в постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Мое понимание образа главного героя, мой стиль игры не совсем соответствовали спектаклю, созданному лет за тридцать до моего ввода. Но я постепенно нашел некий компромисс между этой постановкой и моими намерениями. И чем больше я участвую в спектакле, чем больше накапливаю опыт исполнения роли, тем многогранней и выразительней она получается. Но все же, играя Бориса в старой постановке, я не испытываю полного удовлетворения. Я уж не говорю о спектаклях в других городах или в других странах — там проблем гораздо больше. Но пока я не приму участия в новой постановке, основанной на подлинной партитуре Мусоргского, на современных принципах режиссуры и актерской игры, до тех пор я не смогу считать, что получил возможность воплотить свое понимание Бориса Годунова.

Возьмем другой случай: приглашают меня в зарубежный театр на новую постановку. Режиссера я, допустим, знаю, но не знаю его интерпретации этой оперы. С дирижером, который будет руководить спектаклем, я тоже знаком, но и его решение спектакля мне неизвестно. Начинаем работать, и выясняется, что их понимание оперы в целом и моего образа в частности не совпадает с моим. Не всегда удается найти общий язык, общую линию. Состав исполнителей один, вместо меня никого взять не могут. В итоге выпускается спектакль, который не приносит удовлетворения ни постановщикам, ни мне, артисту. Пожалуй, актер драматического театра с подобной проблемой редко встречается, поскольку в драматическом театре гастроли отдельных исполнителей почти не приняты.

Как вести себя на гастролях, выступая в спектакле чужого театра? Навязывать свою трактовку или принимать режиссуру данной постановки? Когда приезжаешь в театр и тебя знакомят с его решением спектакля, отказаться от своего ты не можешь: во-первых, практически нельзя переделать все за одну-две репетиции, к тому же, если в каждом театре отказываться от своего, то и своего не покажешь и чужого не примешь. А во-вторых, гастролер далеко не всегда может познакомиться с концепцией спектакля: иной раз не представляется возможности послушать и посмотреть постановку хотя бы раз со стороны. Поэтому, как правило, приходится приноравливаться, репетируя, слушая рассказы, знакомясь с декорациями, а на спектакле по ходу действия, глядя на общий стиль игры актеров. Гастролируя, я пытаюсь не «приезжать в Тулу со своим самоваром», а насколько возможно понять замысел постановщиков или, во всяком случае, не разрушать его, не сопротивляться, потому что в чужих декорациях, с партнерами, привыкшими совсем к другому, заставить их делать так, как делают у нас в театре, естественно, невозможно. Я стараюсь не выпадать из общего решения спектакля.