Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

В свое время «Портрет Амбруаза Воллара», попавший в коллекцию И. А. Морозова в Москве, вызвал много суждений, причем о границах портретного жанра в целом [146]. Для зрителя становилось понятно, что художник экспериментирует «у границ жанра портрета».

Портреты коллекционеров имеют определенную жанровую природу, и проблема сходства – основная для портретов – тут, несмотря на все кубистические причудливости, сохраняется. Сложнее другие случаи, которые и показывают «борьбу Пикассо с портретом и борьбу портрета с Пикассо». Характерным примером здесь может служить картина «Женщина с веером» (1908, ГЭ [147]), в которой первоначально, как показывает рентгенограмма [148], было намечено лицо Фернанды Оливье.

Облик Фернанды привлекал многих художников, включая и Кес ван Донгена («Портрет Фернанды», 1906), был он дорог и для Пикассо. Известны ее многочисленные скульптурные портреты, исполненные художником. Помимо этого имеется и кубистический живописный «Портрет Фернанды» (1909–1910, Кембридж, музей Фитцуильям) – предельно схематичный.

Необычно трактованным оказался небольшой этюд «В честь Гертруды». Здесь образ известной писательницы, поддерживающей Пикассо, представлен аллегорической фигурой с трубой, а ей соответствует другая, возможно, фигура ее подруги Алисы.

Чрезвычайно показательна история с образом мадмуазель Леони [149]. Если Фернанде в «Женщине с веером» не удалось выбраться из плена пластических граней, которые «закрыли» ее образ, то метаморфозы Леони оказались сложнее. Она «растворялась» в кубистических шифрах, и в конце концов «от нее не осталось и следа». Ее живописному портрету (1910, частное собрание), в котором ее образ зашифрован кубизированным способом, предшествует ряд рисунков. Известна также гравюра, имеющая шесть состояний (август-сентябрь 1909 года), причем одно из них было использовано в качестве фронтисписа в издании «Сен-Маторель» Макса Жакоба.

Гравюрой Пикассо было снабжено и издание «Алкоголей» Гийома Аполлинера (1913). Гравюра представляла кубизированный портрет поэта.

Об образе Евы Гуэль, подруги художника, напоминает лишь надпись «Ma jolie» на картине со сложным кубистическим построением. Так Пикассо переходит на вербальный язык, который с 1912 года начинает активно использоваться художниками-кубистами. И самим Пикассо и Браком, а также и их последователями.

Отдельно от многих произведений Пикассо находится картина «Королева Изабо» [150]. Причем выделяется она не стилистикой, так как по манере к ней близка исполненная тогда же «Дама с веером» [151], но названием. Эти картины, несомненно, представляют модели (возможно, одну и ту же модель) костюмированными. У «Дамы с веером» в руках не только веер, но и зонтик. Довольно причудлив ее головной убор. Много преднамеренного и в «Королеве Изабо» (причем первоначально, судя по рентгенограммам [152], орнамент на платье был более активен, чем при завершении). Это произведение близко к задуманной композиции «Карнавал в бистро» (не исполнено [153]). Там же есть набросок натюрморта, который был создан зимой 1908 года («Хлеб и компотница на столе» [154]), который намечен и в композиции «Карнавал». С «Королевой Изабо» его сближает не только колорит, но и такой мотив: салфетка, накинутая на край компотницы, напоминает своеобразный головной убор на голове модели.

Название этого произведения будто бы отсылает к определенной исторической фигуре – к королеве Франции Изабелле Баварской (1371–1435) [155]. Почему художник, по предположению исследователей, мог остановить свой выбор на таком образе – остается непонятно. Скорее всего, такое предположение надуманно, и старинную правительницу вряд ли можно было фамильярно называть Изабо. Думается, что «королевой» называли какую-нибудь официантку из многочисленных кафе, а имя у нее – Изабо (действительно, от Избалелы). «Королевой», как то принято чуть ли не по настоящее время, называли красивую женщину, а сокращение имен было чрезвычайно распространено в Париже. Возможно, она была испанкой (к тому времени в Париже проживало около четырехсот тысяч эмигрантов из Испании, у них были излюбленные места расселения и свои кафе, и Пикассо их посещал), и среди «своих» ее и звали «королевой Изабо».

Интересным представляется «наведение» портретности на одну из самых известных картин «Авиньонские девицы» (1907). Эта «сцена в борделе» получила свое название после того, как картина была завершена, при содействии поэта друга Пикассо Андре Сальмона. Позже появилась шутливая легенда, что в картине представлены бабушка Макса Жакоба, Фернанда и художница Мари Лорансен. Конечно, такая интерпретация выглядела анекдотично и была больше в духе сюрреализма, чем зарождающегося кубизма.

Портрет много значил для Пикассо и в докубистический и в послекубистический периоды. Однако для нас интересно, чем этот жанр являлся для мастера и в 1907–1914 годах. Насколько кубистические «причудливости» могли (или не могли) деформировать саму специфику жанра?

Заметно, что ряд художников-кубистов, следуя за Пикассо, уделяли достаточно много внимания портрету. Хотя были и те, которые, как Жорж Брак, Робер Делоне и Фернан Леже, не относились к этому жанру с особым интересом, что было связано с их творческими установками. Так, у Леже «Портрет матери» (1909) является скорее исключением, чем правилом.

Во многом показательно творчество Альбера Глеза, автора написанной совместно с Жаном Метценже [156], также художником, известной книги «О кубизме» (1912) [157]. Через Александра Мерсеро, знатока современного искусства, который был известен в России как пособник показа французских мастеров на выставках «Голубой розы» и «Бубнового валета» [158], Глез знакомится с Ле Фоконье, Делоне, Леже и Метценже. В артистическом кафе «Ла Клозери де Лила» он также встретился со многими поэтами и маршанами, таким образом, входя в среду передовых мастеров новой школы. Глез участвует в выставках «Осеннего салона» и «Салона независимых», причем критики пишут о «геометрическом безумии» художников-кубистов [159].

Глез оказался в числе тех мастеров, которые примкнули к кубизму, когда тот прошел первую аналитическую стадию своего развития и переходил к синтетической. Как и его соавтор по книге о кубизме, он, собственно, писал о кубистической манере как о сложившемся явлении, и искушения первых экспериментов его миновали. И в своем искусстве Глез не сомневался в правильности выбранного им пути. Уже в «Портрете Робера Глеза» [160]художник смело использует приемы кубизма. В позднем сочинении (а художник продолжал оставаться теоретиком кубизма) «Человеческий смысл кубизма» Глез [161]считал, что это направление явилось новой – после импрессионизма – революцией в искусстве, показывая объект изображения с разных сторон.