Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Глез неоднократно обращался к жанру портрета. Примечательно, что его внимание притягивали люди значительные (например графический «Портрет Игоря Стравинского»). Помимо этого может привлечь живописный «Портрет Эжена Фигиера» (1913, Лион, Музей изобразительных искусств), изображающего того, в чьем издательстве появилась книга «О кубизме». Как и у Пикассо в «коллекционерах и маршанах», моделью избран персонаж, способствующий популяризации нового «изма». Характерно, что вокруг кубизированной фигуры издателя представлены напечатанные им книги, включая и «Du cubisme». Большого формата (189 × 115) картина «Человек на балконе» (собственно, портрет доктора Тео Морино; 1912, Филадельфия, Художественный музей) представляет стоящую в рост фигуру на фоне Парижа.

Мобилизованный в 1914 году, художник продолжал писать портреты, например, пианиста Флорана Шмитта (1915). Наконец он встречает Жюльетту Рош, ставшую его женой, и пишет ее кубистический портрет. Имеются рисунок и картина «Парижанка» (1915, Лион, Музей изобразительных искусств), посвященные ей. 11 сентября 1915 года художник вместе с женой отплывает в Нью-Йорк. Начался американский период его творчества (1915–1919). Его кубизм становится лаконичным, переходит в декоративную стадию.

Для портрета тут остается мало места.

Друг и соратник Глеза Жан Метценже уделял портрету меньше внимания. Если судить по «Портрету Альбера Глеза» и «Автопортрету» (1912), то он тяготел к упрощенным формулам, больше ценил плоскость и группировку на ней основных форм.

Хуан Грис, живший в Бато-Лавуар, подружился с Пикассо и Браком [162]. Начав приобщаться к кубизму в 1911 году, он стал самым ортодоксальным его представителем. Кисти Гриса принадлежат портреты: «Портрет Мориса Рейналя» (1912, Париж, частное собрание), «В честь Пикассо» (Чикаго, Художественный музей). «Портрет Рейналя», показанный в Осеннем салоне, был исполнен в знак симпатии к модели; Рейналь поддерживал новых мастеров. Написанный в нейтральных тонах, портрет поражает сдвигами масс при лепке лица: они надвигаются друг на друга, так что один глаз как бы «пропал». При этом художник не потерял сходства, в чем убеждаешься при взгляде на другие изображения писателя и критика.

Его портрет «В честь Пикассо» (1912) – дань восхищения мастером, благодаря дружбе с которым Грис, собственно, и стал тем художником, о котором мы знаем. При этом следует понимать, что в период кубизма Грис был увлечен исключительно натюрмортом. Занявшись кубизмом в период его синтетической стадии, Грис стремился разнообразить его приемы повышенной цветностью форм.

Хотя портрет и не стал излюбленным жанром художников-кубистов, он все же притягивал внимание многих из них. К интересным опытам можно отнести некоторые произведения Жака Вийона, в том числе «Портрет актера Феликса Барре» (1913), «Портрет мадмуазель И. Д.» (1913). К последнему примыкает ряд портретных штудий в технике сухой иглы, тогда привлекавшей многих кубистов («Ивонна»).

В 1912 году – для кубизма исключительно плодотворном – исполнен «Портрет Маргариты» Андре Лотом.

В технике сухой иглы Луи Маркусси выполнил две версии «Портрета Гийома Аполлинера».

Таким образом, очевидно, что портрет в среде кубистов распространился, став если и не излюбленным, то привычным жанром.

Глядя на произведения Метценже, Глеза и Гриса, стоит также помнить, что они во многом являлись примерами для многих иностранных художников, в частности, и для русских мастеров.

Конечно, кубизм получил распространение во многих странах (скажем, крупная школа существовала в Чехии), и там естественно возникала проблема «портрета у кубистов». В России разговоры о кубизме начались в 1910 году. Наталья Гончарова полагала, что она являлась «первой кубисткой» России, а Давид Бурлюк написал статью о кубизме [163]. Конечно, в реальности произведения кубистического характера появились позже. В частности, интересен опыт русских художниц, которые учились в Париже и хорошо знали всю проблематику кубизма. И, понятно, важны работы Казимира Малевича, крупнейшего мастера эпохи, у которого кубистический портрет приобрел особые, весьма впечатляющие черты [164].

В некоторых живописных произведениях Малевича 1913–1914 годов, созданных после работы над оперой «Победа над солнцем» (и, следовательно, с учетом ее опыта), есть некая общая интрига, выраженная не только в постоянстве использованных форм, но и в родстве самих образов. Последнее даже важнее. Все это позволяет выделить их в отдельную группу и попытаться понять, что она значит в целом и каковы ее цель и задачи.

«Портрет художника М. В. Матюшина» (1913, ГТГ) является неким образом-итогом, сложившимся в период работы Малевича над оперой, и выражением дружеских чувств мастера (об этом говорит и надпись на обороте холста «М. В. Матюшину Малевич»). Большой по размерам (106,5 × 106,7 см), он имеет нарочито репрезентативную форму. Портрету предшествовали три карандашных этюда, которые уже свидетельствуют своим количеством [165], сколь большое значение художник придавал этому портрету. Примечательно, что для портрета Малевич избрал, как и для эскизов к декорациям оперы, квадратный формат, что представляется неслучайным. Заметно, что между портретом и эскизами имеются переклички. Это касается ряда элементов в их композициях, включая нотные знаки, точки и запятые. Кроме того, общее есть и в характере структуры форм в целом (см. наброски к 1-му акту, 1–4-й картинам). Здесь отмечается отход от футуристической системы к новой, кубистической (отчего на одном из рисунков есть авторская надпись «Куб. 1», т. е. прямое указание на начало кубистической серии работ). Плюс ко всему, этот период обогащен формирующимися приемами алогичности и преднамеренной зашифрованности.

В живописном портрете многие детали, имевшие место в рисунках, пропадают, форма больше структурируется, и всю ответственность за музыкальные ассоциации, намекая на композитора «Победы над солнцем», берет на себя изображение фортепьянной клавиатуры, помещенной в центре композиции. Возможно, ее мотив восходит к известной фотографии, на которой К. Малевич, М. Матюшин и А. Кручёных сняты вместе, а над ними как бы висит рояль, отпечатанный со второго негатива. В подобном жесте живописец, музыкант и поэт хотели продемонстрировать себя зрителю как героев нового искусства – ниспровергателей традиций.

Сам портрет крепко «сколочен»: он представляет как бы некое строение, в чем-то напоминая эскиз к постановке («Дом», 2-й акт, 6-я картина) [166]. Голова музыканта – словно «внутри» такого строения. Зритель видит только лоб и часть прически, трактованной как нимб. В построение вмонтировано и изображение ящичка с замочной скважиной. Близкий сюжет, но с ящиком, показанным с ключиком, узнается в картине «Туалетная шкатулка» (1913, ГТГ). В портрете М. В. Матюшина отсутствие ключика позволяет думать, что ящичек закрыт. В таком случае он указывает на тайну и является намеком на «ящик Пандоры», таящий в себе всякие напасти (вроде революции в искусстве). Для нас представляется важным, что новые конструкции Малевича содержат определенный «рассказ».