Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

В собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина хранятся семь рисунков и гуашей Пикассо; шесть из них происходят из коллекции Сергея Ивановича Щукина. Щукин, как известно, не проявлял специального интереса к графике как таковой, но это не помешало ему стать обладателем группы листов, представляющей исключительный интерес для характеристики раннего творчества испанского мастера (между 1905 и 1908 годами). Четыре гуаши Пикассо попали к Щукину, скорее всего, постольку, поскольку они были связаны с крупными полотнами художника, купленными московским коллекционером. Кроме того, эти гуаши, вероятно, импонировали Щукину именно тем, что по своему характеру они уподоблялись произведениям живописи. Именно «живописные» качества таких работ оправдывали их приобретение в глазах русского коллекционера.

Рисунок «Голова старика в тиаре» (бумага серовато-бежевая, перо тушью, акварель, 169×104 мм), который принято датировать 1905 годом, связан с розовым периодом творчества Пикассо. Похожий персонаж изображен на пастели «Король» (Государственная галерея Штутгарта [176]), относящейся к тому же времени. Некоторые исследователи допускают, что лист ГМИИ мог служить этюдом к штутгартской пастели, но у других авторов такое предположение вызывает сомнения [177]. Старое название пастели, присвоенное ей ее первым владельцем, – «Король Дагобер» (король франков, герой средневековых французских сказаний) не имеет под собой серьезных оснований. Прежде московский рисунок также выступал под этим названием. Оба произведения можно рассматривать в одном ряду с гуашью «Шарманщик» из Цюриха (Кунстхаус [178]) и связанными с ней этюдами [179], которые переносят нас в мир странствующих акробатов и комедиантов (речь идет об изображении «шутовских королей»). Образ короля обнаруживает у Пикассо свою двойственную природу: он легко превращается в короля буффонного, в шута, а стилизованная корона (в штутгартской пастели) трансформируется в шутовской колпак. Что касается тиары на голове старика в московском рисунке, украшающие ее декоративные мотивы (обнаженные фигуры и пр.) с трудом поддаются интерпретации; впрочем, отмечалось их сходство с некоторыми карикатурами Пикассо того же времени [180]. Имеются данные, на основании которых акварель из Цюриха датируется периодом «конец весны – лето 1905 года» [181]; по аналогии эту уточненную датировку можно отнести и к рисунку из собрания ГМИИ.

«Комедианты» (картон, гуашь, уголь, 512×612 мм) – это эскиз важнейшего произведения розового периода (1904–1906) – картины «Семейство бродячих комедиантов» («Famille de saltimbanques» / «Les Bateleurs») из Национальной галереи в Вашингтоне [182]. Замысел картины относится, по мнению одних авторов, – к концу 1904 года [183], по мнению других, – к весне 1905 года [184]. Осенью 1905 года произведение было завершено. Относительно датировки гуаши из собрания ГМИИ большинство исследователей согласны в том, что она была исполнена после возвращения Пикассо из Голландии, то есть во второй половине лета 1905 года (в Голландии художник провел июнь и первую декаду июля).

Полотно «Семейство бродячих комедиантов» аккумулировало связанные с миром цирка образы и мотивы, которые занимали воображение художника с конца 1904 года и в первой половине 1905 года; они встречаются как в этюдах к вашингтонской картине, так и в работах, которые имеют к ней лишь косвенное отношение – в живописи, в акварелях и гуашах, в рисунках и альбомных набросках, в гравюре. Имеются в виду персонажи: толстяк-клоун [185], комедиант в костюме Арлекина [186], акробат с барабаном на плече [187], мальчик с собакой [188], девочка-танцовщица в пачке [189]. В альбоме из собрания Музея Пикассо в Париже на одной странице изображены вместе, как единая группа, толстый клоун, акробат с барабаном и мальчик [190], а на другой странице – всадник на скачущей лошади [191](этот последний мотив присутствует только в эскизе из ГМИИ, в картине его нет).

Исследование вашингтонской картины в рентгеновских лучах позволило обнаружить, что произведение претерпело ряд последовательных трансформаций [192]. Первоначальная композиция (видимая на рентгеновских снимках [193]) соответствовала замыслу, зафиксированному в акварели «Привал бродячих циркачей» («Семья циркачей») из Балтиморского художественного музея [194]и в гравюре сухой иглой [195]; этой гравюрой Пикассо руководствовался при переносе композиции на холст (для этого оттиск был расчерчен на квадраты). Дальнейшее развитие замысла нашло отражение в одном альбомном наброске (альбом – в коллекции Музея Пикассо, Париж [196]), где персонажи разделены на две группы: справа – акробатка на шаре и Арлекин, перенесенные сюда из предшествующей работы, слева – толстый буффон в окружении трех женщин. Первый из этих мотивов оказался неким «зерном», из которого выросла картина «Девочка на шаре» (ГМИИ [197]), а толстый шут стал центральной фигурой в картине «Семья странствующих комедиантов». Московский эскиз послужил отправной точкой для реализации на том же холсте совершенно нового живописного произведения, так что прежний вариант оказался записанным. В этой новой версии в существенных чертах повторялась композиция гуаши – за исключением сцены скачек на заднем плане и собаки. От сцены скачек Пикассо отказался, а собака была изображена не отдельно от группы, а рядом с девочкой в пачке, как на одном из этюдов [198]. Впоследствии на месте собаки Пикассо написал корзинку с цветами, и все дальнейшие изменения, определившие отличия законченной картины от гуаши из ГМИИ, происходили прямо на холсте. В правой нижней части картины появилась фигура женщины в шляпе, написанная на основе этюда «Испанка с острова Майорка» (ГМИИ [199]). Комедиант слева, в трико Арлекина, утратил на картине пальто, цилиндр и саквояж; маленький акробат справа изображен в другой одежде. Таким образом, московский эскиз дает представление о композиции большого полотна в промежуточном состоянии, которое также проявляется в рентгеновских снимках.

Некоторые авторы (В. С. Либерман, Т. Рефф, Р. Джонсон, Э. А. Кармин) пытались отождествить персонажей картины и эскиза с конкретными лицами: самим Пикассо (Арлекин), Г. Аполлинером (толстый буффон), А. Сальмоном (акробат-подросток), М. Жакобом (маленький акробат). Однако эта тенденция не получила единодушной поддержки [200]. Так, указывается, что прототипом толстого буффона служило другое вполне реальное лицо, которое отождествляется с клоуном из цирка Медрано; его имя – El Tio Pepe Don José – обозначено на одном рисунке Пикассо [201]. Впрочем, не подлежит сомнению, что, в общефилософском плане, уподобление людей искусства – художников, поэтов – странствующим комедиантам было наполнено для Пикассо реальным символическим смыслом и что в Арлекине он видел своего рода alter ego .