Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Видно, что в это время художник составляет определенную галерею. В том же 1913 году был создан и портрет И. В. Клюнкова (ГРМ), соратника Малевича, известного как художник Иван Клюн. Надпись на литографии, созданной по мотивам этого произведения в том же году помещенной в книге Зины В. и А. Кручёных «Поросята», поясняет: «Портрет строителя усовершенствован». На выставке «Союза молодежи» (1913–1914) он значится как «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова». Голова портретируемого подобна некоему строению, которое только что возникло; тут же представлен и инструмент плотника, а именно пила (ее мы встретим и в ряде других произведений Малевича). Особенно примечательно то, как показаны глаза: один фасеточным, футуристическим зрением смотрит на мир, а в другой можно заглянуть, как в окно, ибо он зрит как бы «вовнутрь», в «интерьер» человека. В этом «интерьере», являющимся как бы частью иного мира (Малевич порой называл его «всемирным»), зритель видит край избы с некой граненой металлической колбой, приставленной к ней (идет какой-то сложный процесс), и из трубы над крышей клубами валит дым. По мере активизации этого внутреннего процесса перестраивается и восприятие внешнего мира, и сама структура и форма головы (она может быть воспринята и как фигура с туловищем, стоящая на двух ногах). То есть Малевич подходит к амбивалентности в восприятии форм. В таком случае сама голова в «Портрете Клюна» представляет собой род «головы-пейзажа» и является соединением портрета с концепцией «всемирного пейзажа» (так названа автолитография, включенная в книгу Владимира Маяковского «Стихи», 1914).

На возможную трактовку глаз как своеобразного моста между внешним и внутренним мирами Малевич обратил внимание еще в своем «Автопортрете» 1907 года (ГРМ). Столь же важным представляется то, что Клюн показан именно как «строитель», а это связано с идеей Малевича о создании общества единомышленников наподобие ордена, в котором каждый член его должен стать активным участником воображаемого строительства храма Духа. И портреты 1913–1914 годов показывают, как формируется (в представлениях самого Малевича) такой клан единомышленников.

Характерно, что до того момента живописных портретов (за исключением автопортретов) художник не писал. Стало быть, его поступок имеет программный характер. Его портреты не преследуют «сходства» физиономического, как того требовал портретный жанр и чему, как мы видели, подчинялся даже Пикассо. Это своего рода «идейные портреты», «усовершенствованные», если пользоваться словами их автора, портреты-аллегории, представляющие особый случай в истории искусства. К их числу относятся картины «Англичанин в Москве» (1914, Амстердам, Городской музей) и «Авиатор» (1914). За изображенными персонажами скрыты вполне определенные лица.

Понятно, что «англичанин в Москве» – редкость, ибо им являлся тот, о ком писала Анна Ахматова: «Ты – отступник; за остров зеленый / Отдал, отдал родную страну…», то есть художник Борис Васильевич Анреп (1883–1969), личность весьма примечательная [167]. В 1910-е годы Анреп учился в Эдинбурге, в 1913–1914 годах писал статьи в журнал «Аполлон» [168], и т. п. Одним из важных, еще не до конца оцененных в России его деяний являлась выставка «Second Postimpressionist Exhibition» в Лондоне с участием русских мастеров (1912). Точнее, выставку европейского авангарда (в данном случае вторую) устроил знаменитый Роджер Фрай, который ставил своей задачей познакомить лондонскую публику с новейшими течениями в искусстве, вплоть до творчества Матисса и Пикассо, и просил создать при ней русский отдел.

Экспозиция наделала много шума в английской столице. Благодаря Анрепу на ней было представлено искусство новаторов из Москвы и Петербурга, и за свой радикализм она даже получила резкую отповедь в отечественной критике («Русское ослохвостие за границей» [169]). Дело в том, что помимо работ К. Сомова, К. Богаевского, Н. Рериха, Д. Стеллецкого, М. Чюрлёниса, К. Петрова-Водкина здесь экспонировались произведения М. Ларионова и Н. Гончаровой, которые благодаря выставкам «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» ассоциировались с самой крайней, «левой» позицией в русском искусстве, к которой был близок и Казимир Малевич. Более того, в артистических кругах вспомнили о том, с каким энтузиазмом англичане восприняли искусство русских мастеров, находя в них много первобытной свежести и искренности. Во время выставки устраивались публичные лекции «о символах, оккультизме, спиритуализме и проч. тайных силах русских художников» [170]. Сам Анреп в связи с началом Первой мировой войны в августе 1914 года прибыл из Лондона в Петербург, т. е. был именно «англичанином», поскольку и в России продолжал говорить о покинутой им стране как о «своей» (именно тогда и была создана картина Малевича).

«Second Postimpessionist Exhibition» стала событием не только для Лондона – о ней заговорили и в России, а «англичанин Анреп» прославился в художественных кругах Москвы и Петербурга еще раз. Малевич явно почитал его за «своего» и тут же включил в формирующийся орден, о чем свидетельствуют изображенные атрибуты, и в первую очередь – рыба, некогда намекавшая на гонимых первых христиан, которые «не могут жить без веры, как рыба без воды». В аналогичной ситуации оказываются и представители нового искусства. О неких таинственных замыслах должны говорить и другие символы: горящая свеча (знак бдительности и присутствие духовного начала), лестница с семью ступенями (одна из них закрыта изображением сабли), что обозначает духовное восхождение, модель центрического храма («храма мудрости») и, наконец, сабля, намекающая на боевой дух новообращенных (вернувшись в Россию, Анреп стал офицером русской армии). И по всей видимости, именно к Анрепу обращена надпись «ЧаСТичное ЗАТМЕНИЕ», поскольку «англичанин» (естественно, любитель лошадей, о чем свидетельствуют слова «скаковое общество») не до конца проникся новейшими исканиями в искусстве. Известно, что, приняв творчество Ларионова и Гончаровой, Анреп не понял кубистов («…что-то злое исходит из этих произведений» [171]). А поскольку в представлении Малевича судьбы мирового искусства решались в соответствии с теософскими космогоническими представлениями (их отражение есть и в либретто оперы «Победа над солнцем», написанном Кручёных не без консультаций с художником), то там, очевидно, «победа» нового солнца (Малевич представляет его в виде черного диска) над старым пока еще «частична».

Стоит обратить внимание на сочетание «серьезности» и «игрового» момента, столь важного для авангарда не только потому, что с прошлым расстаются шутя. Игровая стихия присуща искусству ХХ века. Схожие с «Англичанином» атрибуты использованы и в рисунке для «маскарада» (Кёльн, Музей Людвига), представляющего стоящую фигуру в цилиндре. Такие фигуры в маскарадных костюмах являются прямым продолжением тех образов, которые художник создавал для «Победы над солнцем» (например костюм «похоронщика»). Связь их с портретами и фигурными композициями 1913–1914 годов несомненна. Это тем более существенно, то и у самих образов имеются реальные прототипы (Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский, сам К. Малевич).