Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Главную роль в знакомстве России с творчеством художника сыграл С. Щукин. Существует ряд свидетельств о ранних встречах коллекционера с Пикассо, в том числе известный рассказ Г. Стайн о его реакции на «Авиньонских девиц» («Какая потеря для французского искусства!»). Но это, скорее всего, апокрифы [278]. Щукин, покупавший Пикассо с 1909 года, руководствовался своими пристрастиями и не стремился к равномерной «музейной» полноте. Ему принадлежали такие значительные произведения «голубого» периода, как «Сестры» («Свидание», 1902, Эрмитаж), «Старый еврей с мальчиком» (1903, ГМИИ), с которыми было практически нечего поставить рядом из «розовых» работ. Наиболее полно, вещами первого ряда, оказалась представлена живопись 1908–1909 годов: «Дриада», «Женщина с веером», «Фермерша» (два варианта), «Дружба», «Зеленая миска и черная бутылка» (все – Эрмитаж) и др. При этом аналитический кубизм 1910–1911 годов отсутствовал полностью. 18 сентября 1912 года Пикассо писал Г. Стайн о Щукине: «Он не понимает моих последних работ» [279]. Тем не менее собиратель, говоривший о Пикассо «наверное, прав он, а не я» [280], все же приобрел ряд картин и графических работ, принадлежащих синтетическому кубизму 1912–1914 годов. Он продолжал покупать и вещи прежних лет, что требовало порой существенных затрат. В 1914 году Д.-А. Канвейлер продал в Москву возвратившуюся к нему от будапештского коллекционера М. Немеша «Женщину с мандолиной» (1909, Эрмитаж). А в 1913 году были приобретены прежде принадлежавшие Стайнам «Обнаженная с драпировкой» («Танец с покрывалами», 1907, Эрмитаж) и шедевр «протокубизма» «Три женщины» (1908, Эрмитаж). Г. Белтинг полагает, что «долгая одиссея, завершившаяся в петербургском Эрмитаже, навсегда устранила их как соперниц и, возможно, победительниц “(Авиньонских) девиц”» [281].

Переход художника от открыто эмоциональных «голубых» и «розовых» полотен, вызывавших ассоциации с живописью прошлых столетий, к суровым и мрачным протокубистическим картинам 1908–1909 годов, а затем к абстракции и внеэмоциональности аналитического кубизма, поставил перед художественным миром проблему: необходимо было найти систему понятий для осмысления творчества мастера, который явственно превращался в символ современной живописи. Г. Аполлинер пошел по пути лирических ассоциаций, связанных с сюжетами и манерой Пикассо, его критические эссе фактически представляли собой стихотворения в прозе. Каллиграмма «Пабло Пикассо» стала закономерным итогом этого пути [282]. Английские толкователи стремились объяснить художника, апеллируя к Платону, либо, как Р. Фрай, говорили о создании «чисто абстрактного языка форм – визуальной музыки» [283]. В немецкой критике были предприняты попытки применить к Пикассо искусствоведческие категории «стиля» и «художественной воли», и при этом истолковать его в гегелевской традиции с романтическим акцентом: «Пикассо хотел доработаться до чистого созерцания пространства как функции человеческого духа… Прежде всего стремление к мистическим грезам есть то, что шаг за шагом ведет романтика Пикассо от старой манеры живописи к наиболее отчетливому выражению принципа. Он идет от “бедняков у моря” через “Актера”… к головам в стиле кубизма и тем последним визионерским возможностям, которые только и могут осуществить чистую активность пространства…» [284]Понятый таким образом художник превращался в первопроходца, открывающего путь немецким авангардистам: «Пикассо преподал молодежи, которая называет себя экспрессионистами , закон композиции. А этот закон, может быть, самое важное, чем он обогатил современную живопись. Он дал основное правило, благодаря которому все элементы стиля… сведены были воедино» [285]. Это, в свою очередь, позволяло провести необходимую немецкому критику аналогию между новейшими живописными явлениями и актуализированным ими имперсональным средневековым искусством: «Сходство вытекает из упразднения индивидуального значения предметности ради сверхиндивидуального духа, символом которого служит картина» [286]. Таким образом не очень хорошо известное Л. Келлену творчество Пикассо [287]было осмыслено прежде всего в контексте немецкой искусствоведческой традиции и художественного процесса [288].

В России, где посетителям щукинского собрания оказались доступны несколько десятков произведений Пикассо, значительная часть которых относилась к 1908–1909 годам, сложилась собственная традиция истолкования художника. Ее зарождение принято связывать с околосимволистскими литераторами и религиозными философами Г. Чулковым, Н. Бердяевым и С. Булгаковым. С интервалом в несколько месяцев они создали ряд ярких текстов, в которых Пикассо представал выразителем трагедии современного художника, искушаемого силами Зла, а его живопись становилась поводом к размышлениям о катастрофе современной цивилизации [289]. Характерно, что ни один из этих авторов ни до, ни после не обращался к новой западной живописи. Тем не менее они без колебаний признали в парижском enfant terrible крупнейшего мастера современности. Но их интересовали не сами произведения и даже не живопись как таковая, а вопрос об истоках и смысле духовного переворота, результатом которого были картины художника: «Как стал возможен Пикассо?».

Все три автора активно оперировали «инфернально-эсхатологическими» (А. Подоксик) образами и были близки в своем апокалиптическом пафосе, но тексты их различались своей риторикой и интонацией.

Эссе Г. Чулкова «Демоны и современность» помещалось в первом номере «Аполлона» за 1914 год почти сразу после тугендхольдовского очерка коллекции Щукина. Репродукции картин Пикассо, сопровождавшие публикацию Чулкова, продолжали иллюстративный ряд текста Тугендхольда, что могло подсказать читателю мысль о внутренней связанности двух статей [290]. Для Чулкова демонические образы выступали прежде всего метафорами всеобщего кризиса материалистически-позитивистского мировоззрения современной Европы, выразителем которого служила восходящая к импрессионизму линия французской живописи. Здесь не было чего-то принципиально нового: за десять лет до Чулкова подобное понимание импрессионизма и результатов его развития было сформулировано П. Муратовым и М. Волошиным. Ощущение оригинальности статье придавала скорее апокалиптическая интонация, усиливавшая воздействие традиционных для символизма демонических мотивов, с помощью которых литератор описывал трагедию современного творчества и актуализировал славянофильское клише «гнилого Запада»: «Мы не забудем, какие сокровища подарила миру западноевропейская культура, но мы не будем мертвое называть живым. А между тем мы уже отравлены ядом западноевропейского нигилизма и демонизма» [291]. Главным же аргументом, подтверждающим мрачный диагноз Чулкова, стало его прочтение щукинских полотен 1908 года, позволившее представить Пикассо как «гениального выразителя пессимистического демонизма», противопоставленного поверхностному «оптимистическому нигилизму» Матисса: «картины Пикассо – иероглифы Сатаны» [292].