Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

К примеру, Б. Анреп, комиссар русского отдела Второй постимпрессионистической выставки в Лондоне, в унисон с организатором экспозиции Р. Фраем отмечал стремление кубистов к искусству, независимому от предметности и опирающемуся только на живописную логику. Но в то же время Анреп отмечал: «…почему-то всегда что-то злое исходит из этих (кубистических – И. Д. ) новообразований». И, выражая надежду на возвращение художника, в которого когда-то вселился «дух Греко», к эмоциональному и предметному искусству, он прибегает к христианской аналогии: «Может быть… Пикассо воскреснет?» [315]Анреп, напечатавший свой обзор в февральской книжке «Аполлона» за 1913 год, в момент публикации статьи Бенуа должен был быть в Лондоне. В данном случае речь идет, очевидно, о независимо возникших ассоциациях, вызванных разрывом кубизма с представлениями о красоте, предметности и эмоциональном содержании искусства.

«Речь» принадлежала к числу наиболее влиятельных и культурных русских газет, «Художественные письма» Бенуа внимательно читались в артистической среде. Но непосредственное воздействие газетных публикаций кратковременно, и прямых откликов на статью Бенуа немного [316]. Наиболее значительный из них содержится в пространной статье Я. Тугендхольда о коллекции Щукина. Как и эссе Бенуа, обзор московского критика начинается с разговора о личности Щукина. Этот аргумент ad hominem служит той же цели: подвижничество и искренность коллекционера служат залогом ценности живописи, порвавшей с привычными русскому зрителю сюжетностью, описательностью и жизнеподобием.

Одна из задач Тугендхольда – объяснить резкий перелом в творчестве Пикассо – переход от одухотворенных «голубых» картин к красно-коричневым фигурам 1908–1909 года и затем – к кубизму. Раннее творчество художника осмыслялось критиком при помощи аналогий с Эль Греко, который не только стремительно вошел в моду на рубеже веков, но и часто ставился в связь с поисками постимпрессионистической живописи [317]. В то же время образ Пикассо у Тугендхольда складывался под воздействием давних стереотипов отношения к испанской культуре: «…первоначальные черты Пикассо – его глубокую духовность… фанатиком и испанцем, склонным к трансцендентному, он остался навсегда»; «…молодой Пикассо – подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»; «с фанатическим холодом испанского инквизитора он становится фанатиком чистой идеи» [318].

Свойственные критику тонкие характеристики живописного языка мастера соседствуют с попытками найти философские метафоры для его живописных поисков и, с другой стороны, подчеркнуть первобытную, животную энергию образов Пикассо, порвавшего с эмоциональной обнаженностью «синих» полотен. Тугендхольд говорит о «гносеологическом искусстве» [319], после чего Бердяеву остается лишь вспомнить в своей статье имя Канта [320]. В то же время, продолжая «скифскую» аналогию Бенуа, критик акцентирует «…что-то кошмарное в этой бурой, грудастой каменной бабе…» («Фермерша (в рост)», 1908, Эрмитаж. – И. Д. ) [321]и подчеркивает «внутреннюю немощь» женщин Пикассо – мотив, который будет в полной мере развит религиозными мыслителями. Именно здесь московский критик обращается к суждению Бенуа, чтобы оспорить его: «…на первый взгляд можно найти много общего между схематической выразительностью женщин Пикассо и какой-нибудь могучей Венерой доисторической эпохи, или чудесными деревянными скульптурами из Конго и Мадагаскара… Но на самом деле между абстракцией Пикассо и абстракцией этих первобытных художников – глубокая разница. Когда я был в мастерской у Пикассо и увидел там черных идолов Конго – я вспомнил слова А. Н. Бенуа о “предостерегающей аналогии” между искусством Пикассо и “религиозным искусством африканских дикарей” и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. “Нисколько, – ответил он мне, – меня занимает их геометрическая простота”» [322]. По мнению Тугендхольда, Пикассо берет лишь внешнюю форму африканской скульптуры, «…но он не хочет и не может наполнить ее новым содержанием. И в этом смысле, …“страшно не то, что чудовища Пикассо похожи на религиозное творчество дикарей” (А. Бенуа) – а то, что они недостаточно на него похожи!» [323]

В своем стремлении объяснить смысл поисков Пикассо Тугендхольд постоянно выходит за пределы собственно живописной проблематики и словно подсказывает философам мотивы и лексику их статей. Так, описывая произведения синтетического кубизма, он утверждает, что «…дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира» [324]и тем прямо предвосхищает Бердяева. Тугендхольд первым обращается к аналогиям из русской словесности – прием, в полной мере использованный Булгаковым: «…можно было сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойного Ивана Карамазова: нет конца, нет единства, нет человека как меры вещей… » [325]Наконец, подводя итог очерку творчества Пикассо и завершая таким образом картину развития французской живописи последнего полустолетия, критик вплотную подходит к «демоническим» образам («Но есть какая-то дьявольская насмешка в этой новой полихромии Пикассо!» [326]) и, сокрушаясь о трагедии Пикассо, «страшном холоде… внутренней пустоты» его кубизма, вспоминает знаменитые слова из «Фауста», которые должны положить предел бесконечному и самодостаточному динамизму форм: «Прекрасно ты (мгновение. – И. Д. ), продлись, остановись!» [327]То есть кубистический путь Пикассо оказывается путем бессущностным и уводящим от Вечности – путем Мефистофеля. Подобный мыслительный ход прямо требует финала, обещающего спасение искусства, утратившего внутреннюю правду поисков: «…вспоминаются слова… импрессиониста Ренуара: “Для того, чтобы понять общую ценность древнего искусства, надо вспомнить, что помимо технических знаний тогда было и нечто другое и высшее – религиозное чувство …”» [328].

Таким образом, статьи художественных критиков 1912–1914 годов содержат практически весь образный ряд, который будет характерен для текстов религиозных мыслителей и близких им литераторов.

Сейчас трудно восстановить непосредственный резонанс публикаций Чулкова, Бердяева и Булгакова. Синхронные отклики на них пока не выявлены [329]. Резонанс статьи Бердяева вряд ли был широк. Начавший выходить в январе 1914 года журнал «София» (ред. П. Муратов) не обладал большой аудиторией, которая, впрочем, и не могла быть велика как из-за историко-культурной тематики издания (искусство классических эпох, Средневековья и Нового времени), так и из-за относительно высокой стоимости. На более широкий отклик могла рассчитывать статья Булгакова – «Русская мысль» как классический «толстый журнал» издавна была популярна среди либеральной интеллигенции. С приходом же к руководству П. Струве (1907) на ее страницах стали регулярно печататься литераторы-модернисты и религиозные философы. Как бы то ни было, можно говорить, что после публикации статей Бердяева и Булгакова в России сложился стереотип оценки Пикассо, а «демоническая» образность в приложении к художнику стала чем-то обиходным.