Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Через несколько месяцев после статьи Чулкова на страницах недавно основанного журнала «София» выступил Н. Бердяев. Его эссе «Пикассо» – стилистически цельное, афористичное и эмоциональное – было скорее философским стихотворением в прозе, чем анализом живописного явления. Эксплуатируя образы литературного романтизма и неявно апеллируя к актуальным философским дискуссиям о неокантианстве и эмпириокритицизме, Бердяев представил художника как «гениального выразителя» «…разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира» [293]. Для русского мыслителя этот процесс, отражением которого представала современная живопись, составлял сущность современности – трагическую мутацию христианской культуры, основанной на идее воплощения Духа: «Это – кризис культуры, осознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию» [294]. Пикассо, пластической мощи которого Бердяев воздал должное, занимал философа вовсе не как живописец. Бердяеву-полемисту он был нужен как «…очень яркий симптом … болезненного процесса (выделено мною. – И. Д. )» [295]. С точки зрения философа, художнику не оставалось места в эсхатологически предощущаемом мире новой красоты: «Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого» [296].

Летом 1915 года журнал «Русская мысль» опубликовал статью С. Булгакова, написанную, согласно авторскому примечанию, в марте 1914-го, то есть практически одновременно с текстом Бердяева [297]. Название «Труп красоты» и эпиграф из погребальной стихиры Иоанна Дамаскина служили камертоном пространному и богатому мыслительными ходами тексту, который представляется наиболее философски основательным откликом на творчество Пикассо в России. Свойственные и Булгакову манипуляции инфернальными образами оставляли двойственное и потому особенно тревожащее впечатление. Многочисленные примеры «демонизма» из русской словесности от Лермонтова и Гоголя до Достоевского и В. Соловьева помогали читателю осознать «трагедию» художника скорее успокоительно-метафорически, в привычном и понятном литературном модусе. Но одновременная апелляция к христианским авторитетам и богослужебным текстам, напротив, диктовала иную меру серьезности и подводила к мысли о том, что «демоническая одержимость» Пикассо реальна, а не порождена красноречием философа, который через несколько лет примет священнический сан.

А. Подоксик был первым, кто еще осенью 1981 года в докладе на Випперовских чтениях, посвященных выставке «Москва – Париж», реконструировал отечественную полемику 1910-х годов вокруг Пикассо, основными вехами которой стали статьи Чулкова, Бердяева, Булгакова. Исследователь полагал, что «…представление о Пикассо как невольном мистике, произведения “которого дают иное – большее, нежели ожидает от них сам их автор”, свойственно… целому кругу культурных деятелей России…» [298]и находил «тайную модель» русского Пикассо в переосмысленном символизмом образе «…врубелевского “Демона-ницшеанца”. Это характерно русская ипостась прóклятого художника, глубоко чуждого декоративному раю (созданному Матиссом. – И. Д. ), – отверженного художника-одиночки, обреченного гибели в аду искусства» [299]. С тех пор искусствоведы не раз возвращались к образу Пикассо, сконструированному в сочинениях отечественных мыслителей и критиков, но речь шла, как правило, об одном и том же списке имен: Г. Чулков, Н. Бердяев, С. Булгаков, Я. Тугендхольд, П. Перцов. Н. Мислер недавно добавила к этому ряду П. Флоренского, но ее общий вывод лишь подтвердил сложившуюся схему: «Парадигма русского видения, демонизирующего Пикассо-художника, восходит к статье, которую Николай Бердяев опубликовал в журнале “София” в марте 1914 г.» [300]. Статья Бердяева, которая не была первой публикацией такого рода, действительно, наиболее рельефно демонстрирует особенности «русского» образа Пикассо.

Однако до сих пор исследователи не обращали внимания на первую серьезную попытку осмысления Пикассо в России. Между тем эта публикация принадлежала наиболее авторитетному критику эпохи и уже содержала практически полный набор мотивов и образов, которые вскоре превратятся в общие места русской литературы о Пикассо. Статья А. Бенуа «Еще о новых путях живописи» вышла в газете «Речь» в последние дни 1912 года и была написана под свежим впечатлением от посещения собрания С. Щукина [301]. Примечательно, что она воспроизводит схему более раннего текста этого критика, который был посвящен московским панно Матисса «Танец» и «Музыка» – на тот момент наиболее радикальным произведениям западной живописи в России. Стремясь выявить логику и понять «правду» скандализировавшего москвичей матиссовского «примитивизма», Бенуа обратился к героической личности собирателя, искренность которого и верность своему выбору стали важнейшими аргументами в пользу серьезности поисков лидера фовистов. В то же время критик акцентировал опасности, которые, по его мнению, таило стремление мастера «начать все сначала» – как для искусства вообще, так и для лишенной прочных традиций русской живописи. Впрочем, Бенуа оставил финал открытым, а его тревога сочеталась с надеждой: «…а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама уже имеется у нас, – вдруг именно эти наши национальные черты… создадут у нас то желанное “детское настроение”, из которого должна возникнуть новая эра искусства?» [302]

Название статьи 1912 года прямо говорит о том, что теперь именно творчество Пикассо рассматривается как выражение радикального сдвига, происходящего во всем современном искусстве. Показательно, насколько медленно приближается Бенуа к разговору о самом художнике – треть текста посвящена личности Щукина. И здесь снова его качества коллекционера – интуиция и ответственность – служат аргументами для того, чтобы со всей серьезностью отнестись к полотнам, которые проще было бы объявить произведениями шарлатана или безумца. Затем Бенуа описывает свои впечатления от живописи Пикассо, которая противопоставляется всему предшествующему искусству – не только «Рафаэлю и Рембрандту», но и импрессионистам, которых образованный зритель теперь ценит «не менее классиков в Эрмитаже», Гогену, Ван Гогу и Сезанну. Наконец, критик задается вопросом о значении живописной революции Пикассо, отмечая, что «этот путь не только его личный путь, но, пожалуй, путь всей нашей культуры» [303].

Именно Бенуа впервые описал ошеломляющее воздействие щукинской экспозиции: «…действительно, впечатление от комнаты Пикассо чудовищно. Со стен глядят огромные чудища, подобия каких-то каменных баб, неуклюжие, косые, кривые, с глупыми, мрачными, нависшими, точно из дерева резаными лицами…» Картины Пикассо, среди которых преобладали суровые полотна 1908–1909 годов, были сосредоточены в небольшой комнате и покрывали ее стены сплошным ковром до самого потолка. Причиной тому, с одной стороны, был недостаток пространства на отведенном под галерею этаже особняка, с другой – живопись Пикассо «исключала» произведения всех других художников щукинского собрания, кроме А. Руссо. Собранные вместе, повешенные без промежутков, эти холсты демонстрировали парадоксальную разноликость художника и усиливали выразительность друг друга. Именно с описания последствий «кумулятивного» эффекта экспозиции Пикассо – особенно по контрасту с Гогеном в предыдущем зале – начинаются статьи Бердяева и Булгакова: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса»; «Когда же вы входите в комнату, где собраны творе ния Пабло Пикассо… вас охватывает ат мосфера мистической жути, доходящей до ужаса …вас объемлет ночь, страшная, безли кая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы» [304].