Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Это, впрочем, позиция эмигранта. В критике советской России влияние образов религиозных мыслителей сказывалось еще некоторое время в стилистике и интонации различных сочинений, посвященных современной живописи, например в очерке П. Перцова о Щукинском собрании [360]. Естественным итогом намеченной в статьях религиозных философов и околосимволистских литераторов концепции творчества Пикассо стало превращение его имени в своего рода «эмблему». Именно в таком качестве оно фигурирует у К. Вагинова, который по-своему интерпретировал шпенглеровскую оппозицию культуры и цивилизации, противопоставляя органическое эллинское язычество – косному христианству: «Радий есть христианство, братия мои. Паровоз есть христианство, братия мои. Пикассо есть христианство, братия мои» [361].

Таким образом, в начале 1920-х годов в России сосуществовали два Пикассо – реальный художник, чьи работы были хорошо известны по собранию Щукина, и отвлеченный символ. При этом даже в интерпретациях авангардистов, обращавших внимание прежде всего на живописные качества Пикассо, а не умозрительный смысл его творчества, имя художника все более явно приобретало свойства абстрактного знака. Дело в том, что во второй половине 1910-х годов, когда русский авангард подходил к наиболее смелым и своеобразным выводам, для отечественного зрителя искусство Пикассо оставалось практически тем же, что в 1914-м. Явление, развитие которого перестало ощущаться, закономерно превращалось в застывшее отвлеченное понятие. К началу 1920-х годов сложившийся в России образ Пикассо утратил упругость, многосложность живого явления и потому, когда стали известны новые работы художника, «сломался».

Вопреки опасениям Эренбурга, «бедный черт» Пикассо нашел «живую воду», что, впрочем, предсказывал еще Аксёнов. Соединение разъятых элементов было осуществлено с не меньшим радикализмом, чем предшествовавшее тотальное дробление видимого мира – не случайно новые произведения Пикассо второй половины 1910-х годов поначалу вызывали у критиков ассоциации с манерой Энгра. Дело в данном случае не в том, насколько ярлык «энгризм» – слишком броский, чтобы быть верным, – отвечал реальному смыслу т. н. неоклассических произведений художника, а в общей тенденции критики, в тех ожиданиях, которые она связывала с развитием Пикассо. Казалось, в искусство возвращаются гармония и ясность, которые ушли из живописи, изгнанные суровым кубизмом, и из оскверненной войной жизни.

Известия об обращении Пикассо к Энгру проникли в Россию, очевидно, в первой половине 1921 года. В направленной «против кубизма» книге о Татлине, вышедшей после февраля 1921 года, Н. Пунин, между прочим, отметил: «Отрывочные сведения… из Парижа, от которого мы оторваны уже седьмой год, настойчиво повторяют известие о том, что Пикассо в своих последних работах вернулся к “энгровским” традициям» [362]. Впрочем, как свидетельствовал современник, испытавший потрясение при открытии «нового Пикассо» – «что обозначала эта формула, не знал никто…» [363]. Н. Яворская вспоминала: «…когда в Москве появился один из номеров немецкого журнала “Арарат” 1920 г. с [вос]произведением реалистических рисунков Пикассо, то создалось впечатление, что художник пришел к реализму» [364].

«Энгризм» Пикассо стал в России сенсацией. К нему не привыкали постепенно, его пережили как шок, тем более что поначалу в России лишь слышали о новой манере мастера, не видя практически ничего из «энгровских» или неоклассических произведений. Эта ситуация во многом определила характер восприятия Пикассо в России 1920-х годов.

Очевидцы, впрочем, были далеки от того, чтобы принимать ярлык за чистую монету. Так, 18 марта 1922 года Н. Ремизов (Ре-Ми) сообщал из Нью-Йорка Н. Радлову: «Сейчас же, когда происходит сдача всех позиций футуристами, ты понимаешь, что каждый месяц чреват интереснейшим материалом. Злые языки говорят, что последний, кто еще борется за футуристов, это торговец Розенберг; дело в том, что прошлый сезон был очень плох в смысле продажи, а у него завалялось много картин Пикассо и др., и когда он все это продаст, Париж будет свободен от футуристов. Самая яркая часть их уже передвинулась с Монпарнаса в Берлин. Вот один из интересных трюков этих “брави”. Они записали в свои ряды кого бы ты думал? Энгра. Ты, вероятно, так же удивлен, как был удивлен я, а, оказывается, это очень “логично” – он первый [?] деформировал по-своему форму, писал [?] не то, что видит его глаз, и все в том же духе; вот до каких абсурдов может дойти жульнический футуризм парижского кафе» [365].

Вероятно, в середине 1921 года в стране появились экземпляры немецкого издания монографии Мориса Райналя, позволившие читателям составить приблизительное представление о новой манере художника, журналам же – поместить первые репродукции [366]. Пресса 1921–1922 годов отразила явное замешательство – сопровождавшиеся одними и теми же иллюстрациями, статьи возвещали то «конец Пикассо», торжество реакции и, следовательно, закат определенного искусствопонимания [367], то открывали в «новом Пикассо» путь к синтезу высшего порядка для всего современного искусства [368]. Первоначальную критическую разноголосицу объединял, пожалуй, серьезный тон – было ясно, что речь шла не о повороте в творчестве одного художника, пусть и очень значительного, а о событии гораздо более важном.

И хотя довольно быстро стало очевидным, что неоклассические работы не исчерпывают современного творчества Пикассо («Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет», – категорически заявлял, например, Маяковский, посетивший в 1922 году Париж) [369], еще долгое время критика была ориентирована на опровержение сенсации. Едва ли не каждая статья о художнике или обзор французской живописи содержал теперь сведения о том, что Пикассо продолжает кубистические эксперименты, а его фигуративные полотна все же «не похожи ни на что, и менее всего на Энгра» [370]. Но, хотя Пикассо продолжал кубистические поиски, русская критика начала 1920-х годов была сосредоточена едва ли не исключительно на его неоклассицизме, – для нее был важен вопрос, насколько этот эпизод выражает логику современного художественного процесса в целом.

При всей разноречивости суждений участников спора можно выделить некоторые общие позиции. Противники авангарда восприняли поворот Пикассо как свидетельство долгожданного краха левого движения и истолковали его в целях дидактических. Это был урок русским левым: «Последователям Пикассо остается только проливать горькие слезы» [371]. И. Грабарь, очевидно, соглашаясь с нелестной для «энгровских» рисунков оценкой немецкого искусствоведа Отто Граутоффа, также морализировал: «Если слишком крутой поворот обнажил бедность художественной культуры даже у Пикассо, то сколь опаснее такой поворот для россиян?» [372]Наиболее последовательно неоклассицизм Пикассо развенчивал Радлов. Статья его о Пикассо непосредственно связана с проблематикой сборника памфлетов «О футуризме» (1923), в целом направленного против отечественного авангарда. Естественно, что Радлов, теоретик русских неоакадемистов, отказал вчерашнему кубисту в какой-либо связи с классической французской традицией. Он категорически отрицал самою возможность создания «большого стиля» усилиями левых. Напротив, по его мнению, «энгризм» вел «к созданию новой системы новых символов, более объективных, но столь же мертвых, как и кубистические» [373].