Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Приведем еще одно, весьма красноречивое, свидетельство динамического, развивающегося нарратива, встроенного в изобразительную систему Пикассо. В 1968 году Роберто Отеро записал такие слова художника: «Конечно, никогда не знаешь, что случится, но как только рисунок утрачивает однозначность, зарождается какая-то история, или образ – вот ведь в чем дело. Затем история развивается, как в театре или в жизни, а рисунок превращается в другие рисунки – это настоящая новеллистика. Это очень забавно, уверяю вас. По крайней мере, сам я испытываю бесконечное наслаждение, придумывая такие рассказы. Рисуя, я часами наблюдаю за поведением своих созданий и раздумываю о том, какие еще безумства они могли бы натворить. Это мой способ сочинять беллетристику» [388].

Поразительное признание, сделанное в то время, когда уже много лет повествовательное начало третировалось как примитивная иллюстративность, анекдотичность, снижение художественных задач «на потребу публике». Но оно не единственное. Тогда же, в поздние годы, Пикассо сказал Канвейлеру: «Что бы там ни говорили, я не вижу ничего дурного в живописи, которая рассказывает истории» [389].

В графических циклах конца 1920–1930-х годов сюжетосложение осуществляется не за счет саккад глаза, но посредством бросков мышления, отыскивающего верную интерпретацию темы. Странные отступления от классической формы, сюжетные несообразности, настойчивые повторы отдельных мотивов понуждают устранять очевидные неувязки, отказываться от первоначальной версии, менять программу истолкования и, значит, перестраивать сюжет, точнее – заново открывать его.

Замечательный пример – сюита «Художник и модель», включенная в качестве иллюстративного цикла в издание «Неведомого шедевра» Бальзака. Сценки в мастерской выстраиваются как история взаимоотношений живописца и натурщицы, олицетворяющей саму натуру, то есть природу, которая не хочет поддаваться воле ее усердного копииста, насмехается над его амбициозными притязаниями, проявляет строптивость и непокорство. С первого взгляда здесь невозможно заподозрить повествования, тем более – с драматическим конфликтом. В округлых линиях нет никаких экспрессивных заострений, позы и лица невозмутимы. Но возмущение исподволь прокрадывается в образную ткань – ее «неоправданными» смещениями, двусмысленностями и экивоками. Фабула завязывается словно невзначай, помимо воли автора.

Коварная натура ускользает от взгляда художника, кажет ему лишь то, что он желает видеть, и припрятывает где-то в стороне нечто «не достойное внимания», но, быть может, самое важное – живое движение. Так, в нескольких листах одинаково очерченные профили ног модели зрительно меняются местами, перескакивают из одной позиции в другую.

Поиски совершенного жизнеподобия бальзаковским героем привели его к абстракции. Как будто к тому же результату идет и пикассовский маэстро. В одном из офортов он пишет женщину, занятую рукоделием, но на полотне возникает круговерть линий абстрактной композиции. В беседе с Канвейлером Пикассо однажды заметил: «То, что случилось с Френхофером в “Неведомом шедевре”, просто великолепно… Бесконечные поиски реальности завели его в непроглядный мрак. Реальностей так много, что, пытаясь охватить их все, неизбежно проваливаешься в темноту» [390].

Пикассо не намеревался иллюстрировать Бальзака. Лишь по воле Воллара его самостоятельный цикл «Художник и модель» был включен в издание «Неведомого шедевра». Не предназначенные для иллюстрирования графические листы так удачно упали в литературный текст потому, что размышления Пикассо об искусстве пришли в тесное соприкосновение с эстетической проблематикой, затронутой Бальзаком. Так что современный читатель стал свидетелем увлекательного диалога двух великих художников. И пикассовский герой, беспечно предающийся натурным экзерсисам, и герой Бальзака, потерявший свою красавицу в атмосферных нюансах и цветовых переливах, – оба они жертвы коварства вечноизменчивой натуры, заманившей своих верных служителей в «непроглядный мрак».

В иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия рисунок словно опережает естественные телодвижения фигур, охватывая единым контуром разные ракурсы и позиции. Изобразительная двусмысленность усиливается тем, что линия, разграничивающая объемы, примыкает то к одной, то к другой форме, провоцируя их зрительные смещения и перестройки.

Так, Вертумн, преследующий своими ухаживаниями Помону, оказывается одновременно и впереди, и позади нее, как будто пространство за ее спиной исчезло, и обожатель успел обогнать свою возлюбленную, еще не догнав ее. А она, в свою очередь, разворачивается то спиной, то лицом – то отталкивая своего поклонника, то поддаваясь его объятиям.

В сцене схватки за Андромеду скрещиваются четыре фигуры. Соотношения их торсов и конечностей зрительно двусмысленны: два воина не только поочередно хватают друг друга за руку, но и опорная рука падающего вдруг оказывается ногой его противника. Левая фигура поражает своими многократными трудноуловимыми поворотами. Рука с занесенным мечом движется одновременно в противоположных направлениях, по встречным дугам, так что удар может быть нанесен замахом и снизу, и сверху. Широко развернутая мускулистая грудь превращается в плечо, а профильное положение торса переходит в фас в тот момент, когда мы замечаем, что не этот воин давит на запястье своего врага, а тот выламывает ему руку.

Сюжетная динамика такого великолепного офорта, вмещающего в свое малое пространство череду событий, тем более поразительна, что в формальном плане он статичен, как будто срисован с метопы античного храма.

При рассматривании «классицистских» гравюр Пикассо наше восприятие меняет ориентацию, движется толчками по извилистой кривой и тем самым заводит пружину действия. Еще в 1919 году Пикассо записал в своем альбоме: «Художники всегда искали в природе реальность. Однако сама природа пребывает в поисках, и только благодаря им мы можем открывать реальность в натуре» [391].

Нетрудно заметить, что такие офорты продолжают размышления Пикассо о самодвижении («своеволии») живописных форм. Развертывающиеся во времени последовательности делают живопись театроподобной. Внезапные появления персонажей сходны с эффектными актерскими выходами, с резкими разворотами интриги. Образ «природы, пребывающей в поисках», обретает адекватное выражение в метаморфозах, подсказанных зрелищными искусствами.

По такому типу развивается движение в «Мастерской скульптора», главной составной части «Сюиты Воллара». Здесь разыгрываются удивительные события. Статуи и картины оживают, появляются мифологические существа. Контурная линия уравнивает все и вся, творит бестеневые прозрачные фигуры, и просвечивающие сквозь них глубинные планы растягиваются и сжимаются, гуляют вдоль оси зрения. Мастерская – подлинный инкубатор образов. Здесь они зарождаются, развиваются и, одушевленные взглядами смотрящих, обретают самостоятельное бытие.