Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Так, просматривая листы «Сюиты Воллара», мы вдруг замечаем, что античный бюст – не просто антураж скульптурной мастерской, но действующий персонаж, который подглядывает за событиями, исподволь включается в них, иногда попадает в передряги, провоцирует столкновения и конфликты. Точно так же и «авторские» произведения основного героя оживают и вступают в спор с их создателем – переиначивают на свой лад задуманные им темы, насмехаются над его намерениями. Идиллический мир мастерской будоражится конфликтами, под ровной гладью классицистского рисунка вызревают непредвиденные события.

Рассматривая офорты, мы постоянно наталкиваемся на какие-то несуразицы, подвохи, требующие поиска новой сюжетной интерпретации. Вот юный скульптор завершает работу над двухфигурной группой – эдакие Гармодий и Аристогитон, Кастор и Поллукс (лист 52). Он – весь внимание, усердно трудится над какой-то деталью и не замечает, что ноги одного из героев поехали вперед, а сам он покачнулся и вот-вот свалится. Две пары конечностей семенят и путаются, снуют туда-сюда. Диоскуры, воспользовавшись неопытностью своего повелителя, ведут себя как шальные школьники за спиной учителя. Один из них как будто ловко наподдал под колено своему приятелю и тут же подставил для страховки ногу, чтобы тот, упаси бог, не грохнулся навзничь.

Замечательное состязание людей со своевольными статуями представлено в листе 56. Скульптор и модель, откинувшись на подушки, любуются сложной группой, изображающей, по-видимому, вакхическое шествие. Хмельная менада свалилась со спины быка и, запутавшись в гирляндах, повисла на них с запрокинутой головой. Бегущий рядом юноша взмахом руки подает предупредительный знак подруге скульптора, да и, пожалуй, нам. Ведь бык в сюжете вакханалии вряд ли уместен, а прямое, лицом к лицу, общение живых и мраморных персонажей заставляет насторожиться. Первая пришедшая в голову «объект-гипотеза» дает сбой – мы промахнулись, ошиблись в определении сюжета. Сам-то скульптор, наверное, хотел представить «Похищение Европы», но ожившие фигуры сорвали его план и ввели нас в заблуждение. Любвеобильный Зевес в обличье быка, увидев прелестную подругу скульптора, рванул во весь опор, забыв об умыкаемой Европе. Его драгоценная ноша не выдержала неожиданного рывка и теперь беспомощно барахтается в петлях вьюнков. Между тем сопровождающий их юнец явно имеет свои виды на натурщицу. Он выбросил вперед руку в намерении то ли предупредить ее об опасности, то ли, щелкнув пальцами, привлечь к себе внимание. Его нога выдвинулась вперед, раздувшись до размеров слоновьей конечности, так что быку никак невозможно не споткнуться об нее. Внешний контур бычьей ноги вклинивается в ногу юноши и намертво застревает в ней. Парень ловко сделал свою подножку. Как видим, здесь сюжет перестраивается дважды, и в последней версии фигуры вырываются из мифологических рамок, сплетаясь с реальностью.

Поразителен лист 54, где скульптор и модель также любуются скульптурной группой. Сие творение «классициста» приводит в шок, ибо выглядит оно как груда сваленных в кучу статуй. Выстроить из них логичный сюжет не просто, и обычно его определяют как группу упражняющихся циркачей или атлетов. Но, присмотревшись, можно понять, что происходит здесь нечто совершенно иное. Скульптор (он сидит на ложе со своей любимой моделью) задумал пасторальную сцену: пастушок и пастушка на лужке, а к ним слетает, раскинув руки и ноги, некий посланник небес. Но высеченный из камня благословляющий дух нежданно грохается на несчастных влюбленных, почти задавив юношу и, кажется, отломив голову девушке. Ситуация просто катастрофическая.

Молодой человек, в ужасе отшатнувшись, падает на ложе своего создателя, ища спасения на коленях натурщицы. Но сам творец как будто не замечает бедствия, он вполне доволен собой – ведь ему удалось разрешить сложную техническую задачу – найти опору для летящей фигуры. Его Амур рукой опирается о колено пастушки, грудью – о ногу юноши, а животом ложится на его поднятую руку.

Нетрудно заметить, что во всех вышеприведенных примерах внешне бессобытийный сюжет приводится в действие толчками восприятия, меняющего ориентацию. Стоит обратить внимание на какую-то деталь, как отношения между фигурами перестраиваются и вся ситуация становится иной. Переломы в нашем видении и порождают цепочки по существу визуальных событий, зрительных конфликтов. В каждом из проблемных эстампов есть загадочные частности, о которые невозможно не споткнуться. Препятствия, тормозящие инерционный разгон восприятия, вынуждают сделать остановку, подумать, подыскать иное объяснение сюжету.

В ответ на какой-то вопрос Роланда Пенроуза, рассматривавшего акватинту с изображением мастерской художника, Пикассо заметил: «Как раз ты-то и должен сказать мне, что все это значит и что делает здесь нагой старик, повернувшийся к нам спиной. Я не знаю, что здесь происходит, никогда не знал. И если бы знал, я бы пропал» [392].

Весьма существенно, что Пикассо ожидал от своего зрителя не символической, а именно событийной трактовки сюжета – сочинительства, рассказа о происходящем. Композиции с несколькими фигурами заключают в себе потенцию повествования, требуют ответа на вопрос: что происходит? Испытывая неприязнь к патетической риторике, он предпочитал вести разговор со зрителем на платформе «низкого», «анекдотичного» жанра. Смешные передряги тем более захватывают нас врасплох, что «классицистский» рисунок настраивает на безмятежно-созерцательный лад.

В «Сюите Воллара» Пикассо очертил пространство творческих координат, сформулировал свои программные принципы. Гравированные на меди рисунки – чеканные эталоны, эмблематические манифестации найденного им метода. Рассеянные структуры, циркуляции смыслов, перебор альтернатив – во всем этом явлена определенная позиция миросозерцания и вытекающие из нее художественные задачи.

«Сюита Воллара» – пикассовская версия «ментального театра» Малларме, обращенного к творческому воображению зрителя. Пытаясь разрешить изобразительные противоречия, устранить несуразицы и недомолвки, мы оживляем фигуры, приводим их в движение, перестраиваем сюжетные отношения. Пикассо заманивает нас в свою игру, подцепляя на самую надежную приманку – неустранимую потребность «разумного глаза» в понимании того, что он видит. Вслед за художником мы становимся то зрителями, то участниками, создателями импровизированных скетчей. И не беда, если в своих экспромтах мы отклоняемся от намеченной им сценарной канвы – ведь партнерство со зрителем допускает и даже предполагает вольный полет его фантазии.