Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

В то же время большинство критиков, взгляды которых складывались в кругу «Мира искусства» и «Аполлона», довольно лояльно принимали новую манеру художника, ощущая в ней возвращение к духу латинской традиции, а потому не подвергали сомнению серьезность и глубину творческого поиска Пикассо. «Искусство его искренно, – писал Э. Голлебарх, – чуждо… шарлатанства» [374]. Я. Тугендхольд также подчеркивал связь художника с традицией Энгра и Дега, считал, что залог ее развития – «в непрерывной связи с “натурой”» [375]. Наиболее ярко суть подобного взгляда на Пикассо сформулировали Е. Бебутова и П. Кузнецов, побывавшие в Париже в 1923 г. Путь мастера виделся им образцом развития современной живописи: «Кубизм дал ему гигантскую мощь кисти, крепкое и вместе с тем упрощенное понимание формы и цвета… Художник не просто “разочаровался” в кубизме, а пошел дальше по своему пути, создавая новый реализм, построенный на своих прежних достижениях» [376]. Таким образом, парижский художник служил своего рода назидательным примером как для отечественных беспредметников, так и для отвергавших живописный опыт последних десятилетий традиционалистов.

Близкая к Ассоциации художников революционной России критика, однако, воспользовалась поисками Пикассо также откровенно прагматически. Например, еще в 1922 году идеолог Ассоциации В. Перельман писал: «Крайне симптоматично, что Пикассо возвращается к традициям Энгра… Мы подходим к синтезу» [377]. Но уже год спустя, в пору консолидации АХРР, педалируя оценки буквально воспринятого Граутоффа, он настаивал на том, что именно «возврат к Энгру», служивший незадолго до этого знамением нового синтеза, обнаружил роковую «беспомощность и слабость» художника [378].

Русские левые вправе были бы расценить «энгризм» Пикассо как удар в спину, если бы за годы изоляции от Европы отечественный авангард не вышел бы за пределы кубо-футуристической концепции (трактат Пунина «против кубизма» с инвективами в адрес французской школы и Пикассо родился вне зависимости от его «измены»). П. Филонов, например, и в 1923 году продолжал отрицать Пикассо как представителя старого, «реалистического» искусствопонимания. Дальнейшая эволюция Пикассо, похоже, в принципе не представляла для него интереса [379].

Выяснялось к тому же, что «Пикассо продолжает свои поиски…» и «ни теоретически, ни практически никогда не отрекался от кубизма и его продолжений…» [380]Это обстоятельство позволило наиболее активным публицистам авангарда 1920-х годов – производственникам превратить нужду в добродетель и изящно уйти из-под критических стрел традиционалистов, акцентировавших в полемике с левыми именно «классицизм» Пикассо. Производственники и лефовцы осуждали Пикассо за самодовлеющий станковизм, но брали его под защиту, с одной стороны, как собственного предтечу, а с другой – как крупнейшего мастера современности, в силу общественных условий неспособного применить свой дар в искусстве прямого социального действия: «В этих перескакиваниях с приема на прием видишь не отход, а метание из стороны в сторону художника, уже дошедшего до предела формальных достижений в определенной манере, ищущего приложения своих знаний и не могущего найти приложения в атмосфере затхлой французской действительности» (Маяковский) [381]. В этих словах уже намечается итог, к которому вскоре придет практически вся советская критика. Высоко оценив талант Пикассо и совершенство его живописи, она вынуждена будет отказать художнику в самой возможности качественного развития без четкого идейного самоопределения.

Ни одна из прежних стилистических метаморфоз Пикассо не вызывала в России столь острой реакции, как неоклассицизм. Дело не только в том, что слишком шокирующим был контраст между припорошенными опилками плоскостями, лишь условно соотносимыми с каким-либо реальным мотивом («Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей», 1914, ГЭ), и своеобразной гармонией осязаемых массивных телесных форм, предполагающей очевидные классические ассоциации (например «Большая обнаженная», 1921, Лувр). В конечном счете русскими критиками рубежа 1910–1920-х годов контраст этот скорее предполагался, чем ощущался реально. В пору, когда неоклассику знали, как правило, по репродукциям, переход Пикассо к «классицизму» означал для русского художественного мира своего рода ритуальное действие. К такому истолкованию публика и критика были подготовлены предшествующими манифестациями авангарда. Значение же «энгровского» поворота именно как жеста – указующего перста или поднятых рук – диктующего направление или, наоборот, знаменующего капитуляцию, усугублялось ситуацией в русском искусстве.

Известие о новой эволюции Пикассо проникло в Россию именно в те месяцы, когда на смену решительно превалировавшему в революционную пору эстетическому радикализму приходило, но не пришло еще, сложное взаимодействие традиционных – от ахрровско-передвижнической до бубново-валетской, примитивистской (НОЖ) или, несколько позднее, остовской – живописных концепций. Авангард же утрачивал внешнюю целостность и вступал в полосу активных мутаций.

После своего рода потрясения, вызванного «энгризмом» и неоклассикой, Пикассо в глазах русской критики надолго утратил прежний ореол исключительности, черты провиденциальной связи с судьбой искусства (сам характер реакции на «классицизм» еще предполагал подобное восприятие). С начала 1920-х годов Пикассо все чаще рассматривался русской критикой как один из мастеров современного искусства, хотя и в этом ряду он оставался «самым большим живописцем» (Маяковский), «мудрым Пикассо» (Кузнецов), «крупнейшим из ныне живущих художников» (Вейдле) [382]. Становилось очевидным, что творчество Пикассо можно адекватно воспринять лишь вне жесткой связи с какой-либо художественной доктриной. «Пикассо… во многом труден для нас и, может быть, для себя. Никогда успех не был основан на большем непонимании. И я не хочу сказать, что у Пикассо нет связи со своим временем, я думаю только, что эта связь еще не ясна, что, во всяком случае, она не в плоскости классицизма или кубизма, но лежит глубже, проявится позднее…», – размышлял на страницах петербургского журнала «Современный Запад» В. Вейдле [383].

В середине 1920-х годов определились новый подход к Пикассо и иные интонации критики. Советские искусствоведы и художники, посещавшие парижские галереи, коллекции, мастерские, открывали более сложный, конкретно-осязаемый образ Пикассо. Образ этот, впрочем, почти лишился ореола легенды и стал не столь волнующим, как в минувшие годы. Творчество Пикассо теперь представало, как правило, в контексте устремлений сегодняшнего французского искусства, в своеобразии и самоценности парадоксальных живописных поисков. В то же время отечественный наблюдатель постепенно, но неуклонно утрачивал чувство причастности Пикассо к драматическому развитию русского искусства.