Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Важным этапом в развитии этой динамики стал ансамбль «Герники». Речь должна идти именно об ансамбле, поскольку, как известно из письма Пикассо в Музей современного искусства в Нью-Йорке, художник рассматривал картину и относящиеся к ней этюды и наброски как единое произведение. Динамическая структура этого комплекса сближается уже не столько с театром, сколько с кинематографом. Мелькание света и теней в монохромной композиции, набегающие друг на друга фигуры, их калейдоскопические перестройки – это живописное претворение киноформы. Перекрывающее стену полотно – аналог широкоформатного экрана, на котором встречаются мифопоэтические образы корриды и фигуры женщин, ищущих спасения от бомбардировки.

Но зримый динамизм композиции – лишь внешнее выражение метода, вытекающего из понимания живописи как непрерывного кинетического процесса. Этапы работы над «Герникой», зафиксированные в фотографиях Доры Маар, открывают необычность пикассовских приемов. Положение и позы фигур постоянно меняются, иногда они записываются целиком и на их месте появляются другие, некоторые детали путешествуют по холсту, отделяясь от одного персонажа и переходя к другому. Стабильным остается лишь композиционный каркас, а его изобразительное наполнение пребывает в непрерывном движении. Здесь «work in progress» – полный аналог кинопотока.

В этом контексте эскизы – микросюжеты, раскрывающие событие изнутри посредством смены ракурсов, позиций видения, переходов от общего плана к крупному, близкого рассматривания отдельных деталей и моментов. Их последовательность показывает, что мысль художника движется скачками, зигзагами, иногда подолгу останавливается на одном мотиве, присматривается к нему, возвращается назад, охватывая широкое поле возможных коннотаций.

Можно предположить, что именно в ходе работы над «Герникой» был найден тот принцип организации живописного комплекса, который через двадцать лет будет реализован, уже вполне целенаправленно, в «Менинах» (1957, Барселона, Музей Пикассо). Ансамбль «Менин» состоит из большого полотна, в котором композиция Веласкеса переписана целиком, и 58 меньших картин с изображением отдельных фигур, групп, лиц, пейзажей. Эти «приложения», как и в случае с «Герникой», долгое время считались эскизами, хотя все они создавались после основной композиции. Цикл «Менин» выполнен в единой технике маслом, в нем верно найдены пропорциональные соотношения между большой картиной и малыми. Центральное полотно, как и в «Гернике», выдержано в «ночном» колорите, по контрасту с насыщенными цветом обрамляющими картинами. Здесь переключение внимания, броски видения осуществляются в более широком диапазоне, переходя от образов картины Веласкеса к реальному окружению, в котором работал Пикассо – к голубям по сторонам оконной рамы, к пейзажам за окном, к портрету зашедшей на чердак (где создавался цикл) Жаклин. Подарив «Менины» музею в Барселоне, Пикассо, как и в случае с «Герникой», поставил непременным условием не разбивать ансамбль.

Отвечая на запрос времени – преодоления статики пластических искусств, Пикассо шел не по течению, а навстречу ему, раздвигая рамки живописи изнутри. Он создал своего рода ментальный театр, где формы приводятся в движение силой психических процессов разного уровня – перефокусировки глаза и его непроизвольных скачков, перебора разных установок видения, переключения внимания, смены объект-гипотез и программ интерпретации сюжета. Мобилизация доселе скрытых резервов изобразительного искусства – сложная творческая задача, и найденные испанским мастером решения должны быть оценены по достоинству.

Произведения Пикассо стали хорошо известны в России уже сто лет тому назад. Благодаря подвижнической собирательской деятельности известного московского предпринимателя и коллекционера Сергея Ивановича Щукина в его доме на Знаменке к 1914 году находилось около пятидесяти работ испанского мастера, представлявших его творчество «голубого», «розового» и кубистического периодов лучшими вещами. Большей частью это были картины, написанные маслом, а также пастели, гуаши, акварели и рисунки. Еще три живописных шедевра Пикассо находились в коллекции другого крупного собирателя французской живописи Ивана Абрамовича Морозова.

Однако о том, что молодой испанец создавал еще и скульптуры, публика того времени, и не только российская, но и парижская, не была осведомлена. Впрочем, даже для знатоков и ценителей творчества Пикассо эта сторона его деятельности долгое время оставалась в тени.

Ситуация изменилась в начале 1930-х годов, когда художник увлеченно занялся скульптурой, получив возможность в своем имении Буажелу под Парижем устроить настоящую скульптурную мастерскую (систематические занятия этим видом искусства требуют особых материальных условий). Тогда же появилась великолепная серия фотографий скульптурных творений Пикассо, сделанная известным фотографом Брассаем. Опубликованная в первом номере сюрреалистического журнала «Минотавр» вместе с текстом Андре Бретона, она впервые раскрыла широкой публике испанского мастера как скульптора [393]. Тогда-то и стало ясно, что Пикассо – не только великий живописец, график, сценограф, но и значительный и оригинальный скульптор.

Первая монография о Пикассо-скульпторе, написанная его маршаном, другом и художественным критиком – Даниелем-Анри Канвейлером, появилась лишь в конце 1940-х годов [394]. Позднее к этой теме обращались такие видные ученые и знатоки творчества Пикассо, как Роланд Пенроуз [395], Вернер Шпис [396], Элен Секель [397]. В двухтысячном году в Национальном Центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже состоялась большая выставка, посвященная скульптуре Пикассо [398]. Она сопровождалась фундаментальным каталогом-резоне, подготовленным Вернером Шписом при участии Кристины Пио. Экспозиция в Центре Помпиду со всей очевидностью показала, что Пикассо, несомненно, явился крупнейшим скульптором ХХ века. Одной из привлекательных сторон этой выставки стало то, что на ней были представлены не только бронзовые отливки, но и глиняные или гипсовые модели, с которых они делались. Благодаря этому зритель мог лучше ощутить, как работал мастер.

Отечественными искусствоведами тема «Пикассо и скульптура» почти не затрагивалась. В монографиях о художнике ей отводилось довольно скромное место. Единственная публикация, специально посвященная этой теме, – небольшая статья Н. Дубовицкой «Скульптура Пабло Пикассо (1881–1973)» [399].

Широкая российская публика смогла по-настоящему познакомиться со скульптурным творчеством великого испанца сравнительно недавно, в 2010 году, когда в Москве и Санкт-Петербурге триумфально прошла обширная ретроспективная выставка его произведений из Национального музея Пикассо в Париже [400]. Здесь шедевры великолепного собрания пластики испанского художника прозвучали во весь голос. Стало ясно, что если бы не существовало живописи, графики, керамики, театральных работ Пикассо, а была бы только его скульптура, то он все равно вошел бы в число мастеров, определивших пластическое мышление ХХ столетия.