Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Пространственная и сценическая усложненность картины побуждает зрителей и ученых вот уже не одно столетие спорить и догадываться о том, какую же именно сцену пишет художник. Короля с королевой? Портрет инфанты? Саму картину «Менины»? Существует целая литература, в которой вот уже почти сотню лет идут эти споры. Скорее всего, историки искусства будут и дальше спорить об этом, не получая никакого внятного результата. Нам не дано знать, кого именно пишет художник, и это его принципиальная позиция. Если бы он захотел, чтобы мы догадались, то сделал бы так, чтобы мы догадались. Художник здесь дает нам знать, что не об этом нам надо вообще думать.

Художник предупреждает, призывает очнуться, оглянуться, задуматься. Люди, которые ему дороги и воплощают в себе величие и славу династии, и даже идентичность нации, – они оказались под угрозой. От страны откалываются куски, вырастают на горизонте новые опасные вызовы. Впереди – долгое и обидное историческое омертвение. Под вуалью сонного и чопорного мирка придворной жизни в картине «Менины» зреют парадоксы, безответные вопросы. Там тревога, дискомфорт, скрытая драма. Просвечивает почти русский вопрос «что делать?» (но не вопрос «кто виноват?») Но скрытое послание художника принимает, как это и в других случаях бывало, обличие шутовской интермедии, разыгрываемой карликом-шутом. Поднимись, испанский Лев, сбрось с себя дремоту и вялость! Печальная ирония ситуации заключается в том, что мужественный призыв исходит от хрупкого и анемичного карлика, похожего на ребенка неопределенного пола. Прелестная дочь короля поглядывает краем глаза на эту забавную сценку, непробиваемая физиономия карлицы остается неподвижной, королевская чета витает в далеком зеркале, как воспоминание или фата-моргана. В какой мере до них, высших лиц государства, доходит смысл этой сценки, этой ситуации, сказать трудно.

Вот о чем, как я думаю, написана картина Веласкеса «Менины». Про то, что дочь короля и вся страна вместе с нею оказались в трудном положении. Не обязательно вспоминать о том, что нафантазировал изощренный Брайсон. Речь о том, какие вещи понимал глубокий мыслитель Веласкес.

До сих пор предмет мне кажется относительно ясным.

Далее начинаются сплошные недоумения. Неужели Пикассо, создатель «Герники» и других политических картин, угадал тот смысл картины «Менины», который до сих пор проходит мимо разумения ученых исследователей, которые изучают и Веласкеса, и Пикассо? Боюсь высказываться слишком определенно и однозначно, но не могу удержаться от догадок.

Пикассо превратил автопортрет Веласкеса, помещенный в «Менинах», в символический образ большого художника (в прямом смысле слова). Он вырос головою до верхнего края картины и обрел два лица, которые вглядываются друг в друга. Идет ли речь о самоанализе, о самопознании искусства, которое вглядывается в себя, поставив свой мольберт перед событиями реальной жизни?

Реальная жизнь окончательно превращается в карнавал. В исходной картине Веласкеса только назревал какой-то намек на грустный политический карнавал, на трагифарс загнивания империи, а именно в фигурах шута и пса. В барселонской вариации Пикассо геральдический пес-лев превратился в дурную шавку, которая зашустрила короткими лапами, пытаясь куда-то успеть. А визави художника, его собрат по дворцовой жизни и по духу, развлекатель публики, который своими кривляниями напоминал о судьбах страны, превратился в чучело с раздутой правой ногой. Малютка Принцесса в глубине смотрит на нас большими магическими глазами, находясь между гигантом-художником слева и невеселым политическим карнавалом справа.

Неужели Пикассо угадал скрытый смысл картины Веласкеса, до сих пор не угаданный искусствоведами и философами? Для меня это вопрос почти риторический. И все же приходится признавать, что тут мы имеем дело с загадкой, которая соблазняет на поиски смыслов, тогда как однозначных ответов не имеется.

Андре Мальро – и в молодости, когда участвовал в сюрреалистических изданиях, и в зрелом возрасте, когда, создавая романы, одновременно обратился к искусствоведческим штудиям, оставив в наследство эпохальную панораму эволюции живописи и скульптуры от второго тысячелетия до нашей эры к финалу века двадцатого – никогда не дробил линию этой эволюции на противоречивые фрагменты. Подмечая какие-то характерные черты поэтики, он легко ставил рядом имена Корнеля и Эйзенштейна, Рабле и Чарли Чаплина, Льва Толстого и Дзиги Вертова, Анри Руссо и Веласкеса, Ренуара и Жоржа Руо, Микеланджело и Пикассо. А эксперименты своих современников рассматривал как естественное продолжение тех эстетических поисков, которые из века в век становились импульсом движения искусства.

Отношение Мальро с художниками его времени, роль, которую они сыграли в формировании его эстетической системы, еще ждет своего исследователя [608]. В границах темы данного коллективного труда решаюсь обобщить восприятие живописи Пикассо, отметив моменты, когда «общение» с творчеством Пикассо (и некоторых других современников) «отзывалось» в теоретических построениях Мальро-искусствоведа, определяя порой важные линии темы «традиция/современность». Какие бы общественные бури ни втягивали Мальро в свою воронку, он не терял контактов с теми художниками и писателями, к которым проникся доверием с молодости, – Пабло Пикассо и Марку Шагалу, Фернану Леже и Александру Алексееву, Блэзу Сандрару и Андре Жиду, Жоржу Руо и Андре Масону… И этот постоянный интерес к их творчеству образовывал ту ауру, в которой создавались историко-культурологические, искусствоведческие исследования Мальро.

Основной лексической единицей искусствоведческих книг Андре Мальро является слово «метаморфоза». Именно оно позволяет вычертить единую линию развития сквозь века: ретроспективный взгляд на историю культуры делает очевидным, что заметными, яркими предстают произведения, чем-то изменившие язык искусства. Хронологические пробелы между такими «новшествами» могут быть различны, как различна и реакция на них современников. Но это именно изменение, «сдвиг», феномен неожиданный, порождающий споры. Такова своеобразная гармония неизбежно возникающих изменений. И здесь осмысление пути, пройденного Пикассо, не только подтверждало тезис о целительной роли изменений; оно, бесспорно, давало дополнительные аргументы для осознания естественности «подключения» художественного сознания мастера к наиболее «энергоемким» (в его представлении) образцам искусства предшествующих веков. О себе Мальро говорил, что пишет вовсе не историю искусства, а скорее историю его бифуркаций, фиксируя моменты, когда от развилки берут начало разные пути.