Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

«Каждый век, – уверен Мальро, – заново создает свою антологию». Выбор всегда пристрастен, определяется и эпохой и внутренним настроем мастера. «Сезанн не может быть для нас тем, чем был для своих современников, потому что потом был Пикассо». Пикассо относился к опыту предшественников очень внимательно, не подбадривая себя призывом сбросить их с корабля современности. Напротив, он, например, часто испытывал сомнение – как оценил бы «Гернику» Франсиско Гойя, выражая надежду, что, наверное, одобрил бы. А еще строил утопические планы собрать свой музей по всем векам живописи, выстроить его по темам и предполагал, что оказался бы рядом с древними мастерами Египта. Его, действительно, можно считать «одним из первых авангардистов, кто программно обратился к классическому наследию» [609]. Андре Мальро поддерживал творческие отношения с Пикассо на протяжении всей жизни, подолгу беседуя с мастером о живописи и ее перспективах. Там, дома у Пикассо (вернее в разных домах), он видел коллекцию, собранную художником для себя, – Сезанн, Ван Гог, Ван Донген, Дерен, Таможенник Руссо, Коро, Дега, Брак, Миро, Модильяни, Ренуар, Балтюс… Пикассо пояснял собеседнику, что разнообразие манер и стилей не должно удивлять, «картины умеют жить между собой мирно». «Собранная Пикассо коллекция, – пишет Мальро, – совсем на него не похожа. Но искал ли он то, что было ему близко? <���….> Ведь он рисовал иногда в согласии со своей коллекцией, иногда – против нее» [610]. И сразу приводил слова Пикассо, утверждавшего, что часто пишет «против» той картины, которая для него много значит; не потому что отвергает предшественника, а потому что ощущает потребность дополнить, досказать то, что ему, Пикассо, кажется необходимым. Мальро приходит к обобщениям: «Художники не оспаривают созданное до них в той или иной области – они ставят под вопрос само пространство этой области», ее границы. Именно такое, интенсивное «оспаривание» горизонтов живописи, стремление их раздвинуть и порождают череду метаморфоз, запечатленных в исследованиях Мальро «Психология искусства» (1949), «Воображаемый музей скульптуры» (1954), «Метаморфозы богов» (1957–1976).

Значимость перемен и «сдвигов» для открытия новых горизонтов демонстрировало не только выборочное отношение Пикассо к пище традиции (одно впитывал, другое – все-таки отвергал), но и непредсказуемость его собственных путей. Он столько раз совершал повороты, так неожиданно совмещал – на каком-то отрезке пути – разные стили, разные эстетические эмблемы, что, можно сказать, отвергал самого себя, переходя к себе-другому. По метафорическому определению Мальро, у Пикассо манеры сменяли одна другую словно вихри набегающей бури. Причем, симптоматично, что Мальро при описании этих вихревых перемен не употребляет грамматическую конструкцию, которая обозначила бы художника, решившего что-то менять; нет, манеры врываются сами, набегают как волны, как внезапные порывы ветра…

Мальро восхищало в Пикассо «столь яростное желание ТВОРИТЬ, что оно соперничало с намерениями другого ТВОРЦА – ВСЕВЫШНЕГО. И Пикассо это знал». Характеризуя стиль работы Пикассо, Мальро словно не может обойтись без слов acharnement, commotion, véhémence, guerre, combat, rivalité, massacre, menaçant, meurtrière, possédé, flageller, harceler, hurler [611]. Понятия «искать» и «экспериментировать» по-разному встраиваются в эстетические системы разных художников. Пабло Пикассо, например, повторял, что он «никогда не ищет» и заранее намеченный эксперимент – это не его случай. Но «нечаянно» им найденное отличалось такой мощью новизны, что при описании любого из его «поворотов» критики прибегали к термину «эксперимент» – трудно было обозначить иначе то, чего ранее на полотнах не было и что сразу вызывало массу вопросов, недоумений – а почему именно так? а куда это ведет? а что будет вслед за этим? Отмеченное Мальро в испанском художнике «постоянное состояние сражения» (constance de combat) не то чтобы побуждало «искать, экспериментировать», а спонтанно вызывало к жизни все новые и новые образные картины. Тем не менее Мальро вносит свою поправку – «Нет, неправда, что Пикассо “никогда не ищет”»: достаточно вспомнить длительный процесс работы над многими произведениями (Мальро называет серию портретов инфанты Маргариты, «Женщину в листве» (Femme au feuillage), «Мужчину с ягненком». «Да и создание “Герники” открывает работу в традиционном смысле этого понятия» – этапы воплощения замысла; «настоящие этюды, подготовительные стадии» [612] – все это щедро представлено в наследии Пикассо. Мальро охотно цитирует слова художника: «Неважно, как это происходит, но настоящий образ – это образ, способный пуститься на приключения». Приключения образа, которые Пикассо так пристально «высматривал» на полотнах своих предшественников, продолжались в его собственной судьбе.

То общее, что находил Мальро, сравнивая картины Пикассо с образцами прошлого, готовившими рождение этого неистового новатора, обозначено, прежде всего, как отрицание внешнего сходства, (négation de l’apparence). Причем тоже яростное (véhémente). По какому принципу, например, сближаются в размышлениях Мальро Сергей Эйзенштейн и Франсиско Гойя? По принципу «отказа от имитации». Причем в момент размышлений о картинах Жака Фотрие.

О художниках, предпочитающих именно обязательную внешнюю «похожесть», Мальро говорил, что они «воспринимают лицо как натюрморт» (traiter le visage comme nature morte» [613]). Это суждение прозвучало в одном из писем Мальро, часть которых, совсем недавно собранных вместе, увидела свет в 2012 году. Тот же упорный отказ от «похожего» как меры эстетической выразительности ведет перо Мальро-мемуариста и искусствоведа. «Никто теперь не верит, что в изобразительных искусствах автопортрет и даже портреты, начиная с барельефов египетских мастеров и заканчивая полотнами кубистов, были лишь копией оригинала» [614]. В этом обобщении значимы обе хронологически отдаленные точки. Если уже древнейшее искусство (барельефы египетских мастеров) не подчинялось законам имитации, то тем более они неприменимы, даже абсурдны в наше время. Еще неожиданнее определение другой «крайней» точки: полотна кубистов «не были лишь копией оригинала». Казалось бы, о поиске на кубистическом полотне «оригинала» и говорить-то невозможно. Но в русле размышлений Андре Мальро кубизм предстает не как «ликвидация» оригинала, а как продолжение традиции преобразования, интерпретации. Да, в лексике Мальро появляется термин «деформация», но в таком контексте, что он почти адекватен термину «метаморфоза». Трансформация и деформация – для Мальро отнюдь не антагонистические понятия. «Искусство, собственно, постоянно искало те или иные формы деформации» [615].